lunes, 30 de marzo de 2009


TRABAJO PRACTICO N°1
PAUTAS

Se trata de ir a un museo y “recortarlo”.
O sea: elegir un sector, área, elemento o lugar, puede ser un objeto expuesto, la iluminacion, el piso, las ventanas, el personal, incluso una persona del público.
No deberemos olvidar dos cosas:
1- QUE ESTAMOS EN UN MUSEO, Y QUE LO ELEGIDO O RECORTADO ES PARTE DE ÉL.
2- QUE ESTAMOS ESTUDIANDO MUSEOLOGIA
Luego se observará lo elegido (el recorte) , tomando apuntes de ser necesario, o fotos. Ya fuera del museo, se escribirá acerca de él lo que se quiera decir.
El estilo, la forma literaria, el enfoque, etcétera, se dejan a criterio del grupo, procurando un tratamiento profesional del tema. Se opuede comenzar por descirbir, luego, decir algo sobre el recorte, un juicio fundamentado. Pueden incorporarse fotos.
El trabajo es grupal. El formato de la hoja será A4, impreso, en el rótulo normalizado (ver pautas para la asignatura, en la Biblioteca) sin carpeta, simplemente las hojas abrochadas entre sí. No olvidarse de poner los nombres. El trabajo será comentado en el aula con los otros compañeros.
Entrega: Viernes 13 de abril de 2012, en clase.
Suerte, y al museo.

viernes, 27 de marzo de 2009

INSTRUMENTOS, HERRAMIENTAS E INSUMOS
¿Qué usaremos en el año?
Esta pregunta se suele hacer a la hora de saber que en Museografía I "se dibuja".
Sabemos también que la situación económica no siempre permite adquirir todos los implementos que se debiera, pero podemos hacer una lista básica de elementos a conseguir. Decimos "conseguir" porque si bien estos elementos deben ser usados, no necesariamente deben ser comprados, pudiendo ser prestados por amigos o conocidos.
Por supuesto, el uso se extenderá por los tres años de la carrera: Museografía I, II y III.
Varios de estos elementos se usarán a lo largo del año, otros se usarán de acuerdo al proyecto de cada grupo.

Los elementos a usar son:

Instrumentos de dibujo:
  • Escuadras de 45° y 30°, medianas (30 cm. de lado aprox.).
  • Escalímetro común plástico
  • Reglas de 20 o 30 cm.
  • Cinta métrica de 3 o 5 mt.
  • Regla T
  • Una mesa donde dibujar, en casa.
  • Lápiz HB y B
  • Microfibras negras o estilógrafos para el pasado en tinta (opcional)
  • Gomas de borrar blancas y para tinta (no "dos banderas")
  • Fibras y microfibras de color
Herramientas de dibujo, de uso eventual y de acuerdo al proyecto del grupo:
  • Plantilla sanitaria 1:50 (hay una en biblioteca)
  • Compases de dibujo
  • Pistoletes
Papel e insumos:
  • Hojas A4
  • Papel vegetal 60 grs. o Finlandés 35 x 50
  • Cartulina 35 x 50 blanca
Damos por descontado que los elementos mencionados pueden ser comprados en grupo, o bien compartidos para su uso. REPETIMOS QUE SU COMPRA NO ES OBLIGATORIA, PERO SÍ QUE SERÁN NECESARIOS DURANTE (toda) LA CARRERA.

lunes, 23 de marzo de 2009

LA DEFINICION DE MUSEO
El diccionario dice:

Institución dedicada a la adquisición, conservación, estudio y exposición de objetos de valor para la ciencia, para el arte, para la cultura o para el desarrollo de los conocimientos humanos: museo de arte; museo arqueológico. // Edificio o dependencias destinados a la exposición, convenientemente ordenada, de estos objetos. // Edificio utilizado para el estudio de las letras, las ciencias y las artes liberales. // Fig. Lugar en el que hay muchas obras de arte.

La definición "técnica" es otra y tuvo su propia historia. Recordemos que en el momento de las primeras definiciones del ICOM (Consejo Internacional de Museos, dependiente de la UNESCO), hacía sólo 2 años que había terminado la 2da. Guerra Mundial, con museos devastados, y su patrimonio destruido, vendido o robado, y la misma UNESCO era de reciente creación (noviembre de1945).
Para definir al museo, el ICOM (del año 1946) creía - y cree - que debía partirse de ciertas características, tanto patrimoniales como funcionales y sociales.
Hagamos un breve recorrido cronológico por esta definición "oficial".


0. Se crea el ICOM en mayo de 1946, un año despues de la UNESCO.


1. El artículo 3 de los estatutos del ICOM de 1947, establecía que el ICOM:

"reconoce la cualidad de museo a toda institución permanente que conserva y presenta colecciones de carácter cultural o científico con fines de estudio, educación y deleite".

2. En 1951, el artículo II decía:

"La palabra museo designa aquí a toda institución permanente, administrada en el interés general con vistas a conservar, estudiar, valorar por medios diversos y esencialmente exponer para la delectación y la educación del público un conjunto de elementos de valor cultural: colecciones de objetos artísticos, históricos, científicos y técnicos, jardines botánicos y zoológicos, acuarios..." y "Serán asimilados a los museos las bibliotecas públicas y los centros de archivos que contengan salas de exposición permanentes."

3. En 1961, el título II, artículo 3 se aclara:

"El ICOM reconoce la cualidad de museo a toda institución que presenta conjuntos de bienes culturales con fines de conservación, de estudio, de educación y de delectación".

4. En 1968 hay otro cambio. El título II, artículo 3 se modifica de esta manera:

"El ICOM reconoce la cualidad de museo a toda institución permanente que conserva y presenta colecciones de objetos de carácter cultural o científico, con fines de estudio, delectación y deleite".

Actualmente, según esta institución, organización no gubernamental internacional, fundada en 1946, bajo los auspicios de la UNESCO, y en sus estatutos aprobados por la 16 asamblea general de La Haya, de 1989 y enmendados por la 18 asamblea general de Stavanger (Noruega), de 1995, y tal como se establece en el artículo 2:

“Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, y abierta al público, que se ocupa de la adquisición, conservación, investigación, transmisión de información y exposición de testimonios materiales de los individuos y su medio ambiente, con fines de estudio, educación y recreación”.
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Como puede verse, son varias las funciones que debe realizar el museo:
1) conservar toda manifestación de actividad humana y natural;
2) investigar este patrimonio cultural;
3) educar a la Humanidad;
4) entretener el ocio del hombre.
Para ver la "palabra oficial" del ICOM:
http://icom.museum/definition_spa.html


Bibliografía:
ALONSO, L. (1993) Museología. Introducción a la teoría y práctica del museo. Madrid. Istmo, Ed.
HERNANDEZ HERNANDEZ, F. (1994) Manual de museología. Madrid. Síntesis, Ed.
Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial, S.L.

domingo, 22 de marzo de 2009

PROYECTO DE GRUPO
Enviado a gferneto@rosario.gov.ar por Tuny Cagliolo

Estimados colegas:
Somos un grupo de profesionales y estudiantes de la Conservación y Restauración que tiene la intención de convocar a colegas y compañeros para crear un espacio de intercambio de información, conocimientos y experiencias con el objetivo, a futuro, de construir una asociación que aporte al desarrollo de la profesión. Esta es una invitación dirigida a todos aquellos que estudien y trabajen en conservación y restauración de bienes culturales y estén interesados en reunirse para compartir conocimientos y debatir ideas. Los resultados de las reuniones serán publicadas en un blog que próximamente se creará como espacio de comunicación, abierto a toda la comunidad. Los interesados podrán enviar un correo electrónico a: grupoconservacion@hotmail.com , confirmando su interés en participar para que se les informe la fecha de la primera reunión a realizarse en el mes de abril. Pueden reenviar esta invitación a todos aquellos que consideren que le interese.

Contamos con su participación.
Tuny Cagliolo

jueves, 19 de marzo de 2009

EL TALLER DE LAS 4
Implementado por la Lic. Sandra Escudero y el arq. Cons de Museos Gustavo Fernetti, se ha solicitado al Museo de la Ciudad la apertura de un espacio físico para el aprendizaje, en el llamado “Invernadero”, donde se desarrollará a lo largo del año un ciclo de talleres.
La idea es tratar de revertir un problema básico de la enseñanza de la museología. La problemática de la praxis museológica concreta, real y cotidiana, la importancia de la toma de decisiones justificadas, la elaboración de un juicio crítico profesional, el desarrollo de criterios personales para la actividad basándose en la teoría y la experiencia, para poder dar a los alumnos un anclaje con la realidad museal.
Estos talleres, de ser aprobado el proyecto, consistirán en la presentación de problemáticas concretas relevadas en los museos de la región, a fin de poder reflexionar sobre la actividad real de la museología.
El lema del taller será “Y entonces… ¿qué hacemos …?”
La metodología será formar 4 grupos, en la modalidad taller vertical, para pensar la solución a un problema basándose en los conceptos museológicos aprendidos en la Escuela Superior de Museología. Se formularán 4 preguntas clave, en general hechoas por museólogos en actividad. La concurrencia al curso es libre y gratuita, tratando de formar grupos de reflexión vinculados al museo, para hallar resultados.
Se entregará la documentación pertinente en forma de fotocopias a fin de contar con un cuerpo conceptual “a la mano” al momento de pensar las soluciones a la problemática propuesta. Ésta será real, en lo posible no resuelta, a fin de partir si preconceptos ni soluciones ya diseñadas. En lo posible, se contará con objetos y documentos originales facilitados por varios museos, materiales y herramientas para el trabajo a realizar.
Finalmente los grupos entregarán un paper, donde conste la solución planteada al problema.
Los talleres se realizarán los días viernes a las 4 de la tarde, una vez al mes y se ha solicitado al Museo, mediante nota a su director, arq. Raúl D´Amelio, la forma de los correspondientes certificados por la asistencia y participación al ciclo.
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lunes, 9 de marzo de 2009

¿QUE ES LA MUSEOGRAFIA?
La definición más decuada parece ser que se ocupa de la parte "física" de la museología. La parte de la museología que se ocupa de las técnicas adecuadas o no, para presentar una muestra o exposición
Esta definición se complejiza cuando vemos que la museologìa se abastece, en este rubro, de las experiencias que solo la museografìa puede dar. Los resultados de lo expuesto en el museo, la influencia de los colores o la tipografía de las cartelas, la percepción de los sonidos en la exposición, la altura de los paneles o vitrinas, e incluso los materiales que se han usado forman parte de un extenso cuerpo de experiencias acumulativas. Pero también resuelve los problemas que vinculan al museo con su sociedad: la generación de una comunicación con su público, o la percepción que ese público tiene del museo o de sí mismo hallan en la museografía la expresión concreta y a la vez, un relevamiento.
La museografía forma parte de un cuerpo empírico vasto, complejo, que va conformando el sustento de una "teoría", la museología misma, con sus diferentes concepciones e ideologías. Así, la "teoría museológica", y aunque no se lo diga, abarca desde lo tecnológico o lo comunicacional, hasta lo social, lo económico y lo político.
A la vez, la misma museografía va concretando, en la sala de exposición, lo que los museólogos piensan sobre esa complejidad que es el museo y su sociedad. Los conocimientos, conceptos y valores pensados para y mediante el museo deben traducirse en colores, en imágenes, en textos, en sonido, en espacio, en dimensiones.
Por tanto, es un camino en espiral: cada exposición se basa en un concepto, y luego da una experiencia; luego, cada experiencia genera después un concepto.
La museografía da respuestas a problemas, y luego, éstos se incorporan a lo teórico como soluciones viabilizadas.
Esta retroalimentación no es viable sin una evaluación constante, en una crítica permanente, en la adecuada selección de las referencias para cada caso a resolver.
Tampoco es posible- a riesgo de caer en un dilettantismo - evitar el "cuerpo teórico" de la museología: significaría eludir el profesionalismo del conservador de museos.
Finalmente: sólo es posible actuar dentro de la sala de un museo mediante al reflexión, que es la teoría misma: pensar una exposición es pensar museológicamente. Entendemos entonces el término teoría no como espectro cerrado e indiscutible de conceptos, o como una mirada de pretensión científica, sino como un amplio y dinámico espectro de problemas y respuestas, que van desde lo técnico a lo social.
Dado que a los museólogos suelen gustarnos las definiciones, podemos dar una, entonces:

La museografía es la praxis expositiva de la museología.

La cátedra de Museografía I trata de articular esa teoría con ésa praxis, para que deje de ser mero "sentido común" y el trabajo profesional vaya unido a la reflexión creativa.
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Para ver otras opiniones:

jueves, 5 de marzo de 2009

LOS PAPELES DE DIBUJOEl dibujo técnico se realiza generalmente en papel (se hace también en la computadora) y ese papel no es siempre igual.
Debemos diferenciar entre papeles de dibujo, papeles para arte y papeles de uso en museo (museológicos) estos últimos deben ser químicamente neutros aunque eso es relativamente posible, a lo sumo se puede exigir una cierta alcalinidad, de manera que no afecte a los objetos que puedan estar en contacto con el papel.
Los papeles para dibujar que se utilizan en dibujo técnico se clasifican en:
Blancos: son los papeles comunes, poseen una carga de cola y tiza en la mezcla que los hace resistentes y moderadamente absorbentes. La tinta china es irreversible una vez hecho un dibujo en estos papeles. Suelen tener acidez variable. Los mejores papeles blancos son levemente alcalinos (como el papel SCHOELLER) para retardar el amarilleo. Viene en varios formatos y gramajes (peso por m2)
Acid-free: son papeles en general para impresiones en tinta, resistentes al amarilleo. La característica "acid-free" es genérica, pero algunos papeles de oficina se venden bajo ese rótulo, por ejemplo el papel Okidata C5000, C7000 y C9000 .
Croquis: papel blanco de formato grande, con una carga mayor de cola en una cara.
De calcar: ( llamados también “papel manteca” o “de modista”) son papeles de trama muy abierta, que permiten pasar la luz o sea, son traslúcidos. Sirven para realizar borradores y croquis
Papel de marca mayor, o documental: es el papel blanco de alta o muy  alta calidad, con un gramaje de 70 a 100g/m2, lisos, texturados iridisados o satinados. Una muy buena marca es la antigua fábrica  europea MAGNANI, pero su mayor producción es para papel artístico de primerísima calidad, para tarjetas, ilustraciones originales, etcétera, y por su calidad es un material  muy caro.
Papel vegetal: papel que resulta de tratar con ácido sulfúrico la fibras del papel, resultando una masa muy homogénea, a la que se le incorpora luego resinas, antiguamente Bálsamo del Canadá. Es rígido, se quiebra formando líneas blancas y es muy absorbente de la humedad ambiente. La tinta china puede borrarse con gomas abrasivas o bien por raspado (llamado vulgarmente “gilletteado“). Es un papel documental y está en general libre de ácidos por un proceso de alcalinización, con un pH aproximado de 8. Debe conservarse muy bien, porque la humedad, por leve que sea, deforma las fibras, al ablandar las resinas.
Su peso por metro (gramaje) va desde 60 g/m2 (liviano) hasta los 200 g/m2 (extra denso).
Finlandés: papel vegetal de poco peso (40 g/m2), o bien papeles de trama abierta tratados con resinas baratas. Son muy delgados, y se suelen utilizar como borrador. Al papel de calcar tratado se lo suele reemplazar, con cierta ventaja, por papel vegetal de 60 g/m2. Al de 30 o 40 g/m2, de uso en imprentas, se le suele llamar "papel biblia".
Cartulinas: son papeles de alto gramaje (más de 110 g/m2) y se utiliza para dibujos de presentación.
Cartulinas museológicas: son las de alto pH, o sea levemente alcalinas. El pH suele ser de 8 o más. Los papeles museológicos poseen una RESERVA, esto significa que tardan más en acidificarse, efecto que se evidencia en el amarilleo. Tampoco poseen LIGNINA, que afecta, por su contenido de tanino, los objetos en contacto con el papel. Las marcas más conocidas son DEKORA, SCHOELLER, WATT, MUSEUM BOARD y FABRIANO. La indicación frecuente para denominar este tipo de papel es ACID FREE. Las usadas para dibujo técnico son muy brillantes (estucadas de una o ambas caras, aunque hay opacas)
Papel milimetrado: se suele usar en arqueología en mapeos de excavaciones.
Papel Japón: papel cuya masa está hecha por maceración de trapo de algodón. Es uno de los materiales museológicos más usados, puesto que no posee carga alguna de cola ni químicos desconocidos. Muy absorbente, no se usa para dibujo técnico sino para cartelas, etiquetas, separadores, envoltorios, sobres, etcétera, en contacto con objetos. Vienen en varios gramajes, desde papeles hasta cartones.
Poliester: papel sintético para dibujos de precisión o ploteados, viene en rollos con un gramaje exacto de 100 g/m2, y es muy estable. Si el papel se llega a mojar, no se altera.
Mencionaremos los papeles que no se usan específicamente en dibujo técnico:
Papel KRAFT u obra: es un papel sin carga de cola en la masa, pero mucha en una d
e las caras, que es más brillante. Suele ser muy mal papel para uso museológico, de color blanco, gris o marrón claro, de acuerdo a la fibra. Se suele usar para borradores o envoltorios.
Canson: cartulina texturada para dibujo artístico, el nombre proviene de una marca comercial. No es museológica. Una marca conocida es MIGUEL ANGEL.
Papeles coloreados, artesanales, pintados: son sólo para presentación, no suelen ser museológicos y presentan diferentes absorciones, desconociéndose generalmente la composición.

Para saber más sobre papeles para uso museológico y las variedades disponibles en el mercado, podes visitar, por ejemplo, la página de la firma especializada DEKORA http://www.dekora.com.ar/prodres.php
Para un glosario elemental sobre papel:

miércoles, 4 de marzo de 2009

COMO EMPEZAR A DIBUJAR
El dibujo más dificultoso es siempre el hecho a lápiz: se emborrona, es sucio, y la mina deja surcos irremediables.

Pero es el dibujo más rápido de hacer, es reversible, si sabemos trabajar, y... por algo hay que empezar.


Conviene - es un decir - empezar a dibujar así:


1. Usar lápices del tipo HB, ni muy blandos (se ensucia mucho) ni muy duro (marcan demasiado). Para saber sobre durezas de mina de grafito, ver el artículo "lápices", en la barra de temas, acá al lado de la página.
2. Dibujar suavemente, sin apretar el lápiz. No abandonar la línea, continuarla hasta el final
3. Hacer girar el lápiz al dibujar, la punta aguda dura mucho más que usándola de un solo lado (no se "chanflea")
4. No usar el escalímetro como regla: para eso están las escuadras.
5. Si no se tiene mucha confianza en ser limpio al dibujar, colocar un papel blanco bajo la mano.
6. No interrumpir los trazos. Es mejor “pasarse” y borrar, que empalmar. Eso nunca queda bien.
7. Para borrar usar una goma blanda y blanca, no las “Dos banderas” roja y azul, porque las manchas que produce son irreversibles.
8. No hay que borrar todo al hacer un dibujo, sólo lo necesario.
9. Una vez delineado suavemente TODO el dibujo, recién entonces “pasarlo” con líneas más gruesas sólo donde es necesario.

10. No apurarse.
11. Los trazos en las esquinas deben cruzarse perfectamente: dan mejor imagen al trabajo.
12. Si se ensució mucho la hoja, se puede cortar un trozo de papel blanco para que sirva de plantilla de borrado, eliminando sólo las manchas y no las líneas.
12. Borrar los trazos auxiliares con cuidado, a veces conviene afilar la goma con una trincheta, dejándole un canto agudo.

Para la tinta, si se siguen estos consejos, la cosa será mucho más fácil.
Es irreversible de entrada...

QUE HACER CON EL CAOS: UNA SUGERENCIA.
A veces los profesionales nos encontramos con museos hechos con cariño, pero sin demasiada planificación. Esos museos donde se amontonan objetos en mezclas confusas, cosas de las historias cotidianas, fósiles, muebles donados, donaciones de personas que consideraron que ese jarrón, ese revólver o ese sillón debía ir al museo.
A la vuelta de diez o doce años del centenario del pueblo o del barrio, los objetos amontonados dan al museo un carácter muy similar al anticuario, polvoriento y estático.
Además, la confusión atenta contra la conservación del edificio y de los mismos objetos.

Las salas están tan atiborradas que ¿por donde empezar?

El polvo y la humedad se cumula, el revoque suelto cae sobre las piezas, las cartelas se vuelven ilegibles y el público empieza a escasear. El museo es “siempre lo mismo”, un lugar lleno de cosas, pero… es un lugar de cosas viejas.
Una solución -comprobada- es retirar TODOS los objetos planificadamente. Todos.
Una vez retirados, sala por sala, se irán guardando en un depósito auxiliar hasta que se restaure el edificio. Hasta allí no habrá problemas, es para resolver una emergencia edilicia ¿no?.
Pero luego viene lo mejor.
La idea es no exhibir todo. La sugerencia es guardar los objetos y redescubrirlos de cuando en cuando. Es mu
y interesante hacer un hallazgo, por ejemplo, de un sable que se sabe que estaba en el museo, pero ahora con toda una carga simbólica diferente: encontramos este sable.
Seguramente habrá quejas. Podemos esperar frases como estas: “Adónde fue a parar lo que doné” o “han saqueado el museo”. Estas frases serán comunes y hasta pueden traer inconvenientes laborales o políticos.

Hay que considerarlas y convencer, porque estamos obrando bien.

Para contrarrestar esto, nada mejor que explicar qué se va a hacer: guardar los objetos para conservarlos, porque estuvieron tanto tiempo en malas condiciones que necesitan se restaurados.
Los objetos ya saneados se catalogarán, y se planificarán las sucesivas muestras. Tal vez sea conveniente hacer una muestra sobre el mismo museo, cómo conserva y cómo exhibe, y acerca de la necesidad de ir rotando las muestras para una mejor comprensión del patrimonio.
Si además hacemos que el museo se llene de niños, de gente que se entretenga y aprenda, las quejas serán cosa aparte, y se podrá rebatir que “ahora viene mucha más gente, y se va contenta”.La idea entonces es volver dinámico el museo, aprovechando esa movilidad para hacer varias tareas imprescindibles. Así, el museo será distinto cada mes.

Otra sugerencia: ¿porqué no averiguamos si los objetos del museo SON EFECTIVAMENTE del museo?

Por las dudas. El caos puede repetirse.

EXAMEN PARCIAL

El parcial es una instancia de examen individual, planteada por el R.O.I.S. Podés ver este reglamento en el transparente de alumnado, o bajarlo de internet en esta página educativa: http://www.ispbrown.edu.ar/redisp/normativas_provinciales.htm.


El parcial consta de 5 (cinco preguntas) con nota, más una pregunta N°6 sin nota, pero de respuesta obligatoria.
Se rinde con la modalidad "a libro abierto". Tiene, de acuerdo a lo especificado por Alumnado, UNA instancia de recuperatorio.
  • La pregunta 1 es acerca del Sistema Monge, implicando completar un dibujo.
  • Las preguntas 2, 3, 4 Y 5 son acerca de conceptos dados en clase. Implicarán una relfexión por parte del alumno.
  • La pregunta 6 final es siempre la misma, año a año. Se debe leer el libro "El Sistema de los Objetos" de Jean Baudrillard (está en biblioteca) y responder esta simple pregunta: ¿porqué se llama así el libro?
Una ayuda: la respuesta está en las Conclusiones, obvio que al final.

Biblografía:

Baudrillard, Jean. 1991. El Sistema de los Objetos. Colaborador Francisco González Aramburu. Traducido por Francisco González Aramburu. Siglo XXI, 16 ed. México D.F.

Podés bajar partes del libro de http://books.google.com.ar/

TRABAJOS PRACTICOS y EXAMEN FINAL
Los trabajos prácticos son fundamentales para poder aprobar la materia. No saldremos dibujantes, sino profesionales que entiendan y se puedan expresar con dibujos.
Tenés que entregar y aprobar el 75% de esos TP, para quedar como alumno regular y rendir finalmente la asignatura.
En el año hacemos cuatro trabajos prácticos y un trabajo final de anteproyecto de Museo, el cual finaliza en un proyecto de exposición inaugural.
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Trabajos prácticos:
  • N°1. Visitar un museo (cualquiera) mirar un "recorte" del mismo y contar en un informe lo que se vio.
  • N°2. Representar un objeto mediante dibujo técnico
  • N°3. Relevar un lugar expositivo
  • N°4. Hacer un ensayo de exposición con temática definida.
  • N°5. Trabajo práctico final.
¿Cómo son los trabajos prácticos?
Todos los trabajos son en equipo.
El número de integrantes es libre, pero recomendamos que no exceda de 4 personas por cuestiones de funcionamiento interno (solemos pelearnos en grupos mayores).
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Pautas del TP final
  • Se hará un anteproyecto de Museo (Museo de....) con todas sus partes, en forma de carpeta de presentación
  • Se hará una búsqueda temática (no es una investigación) para una muestra inaugural, en forma de monografía con gráficos, dibujos y fotos.
  • Se harán los planos de dicha muestra: plantas en escala 1:100 y 1:50, cortes y vistas necesarios.
  • Se dibujarán todos los soportes en escala 1:10, 1:20, 1:25 o similar, (vitrinas, aneles, atriles, pedestales, cartelas...) con sus objetos ubicados, dibujando y aclarando los textos, dimensiones, colores, etcétera. Ubicar la escala humana (persona)
Recomendamos que lo dibujado sirva para el examen, porque debe presentarse todo al rendir.

Formatos
  • Se entregan en formato A4 los trabajos 1, 2 y 3.
  • Se entrega en formato A4 la monografía de TP final (anteproyecto de Museo).
  • Se entrega en formato A4 la monografía temática y proyecto de muestra.
  • Los planos de la muestra inaugural son de formato libre.
EXAMEN FINAL
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El examen consta de una defensa del trabajo final N°5, y tiene cuatro etapas:
  • Preguntas acerca del porqué del Museo anteproyectado
  • Justificación de la muestra
  • Explicación del recorrido pensado para la muestra
  • Preguntas teóricas
Recomendamos que la monografía se use como apoyo de la explicación del recorrido: ¡ordenen las monografías! Una monografía desordenada confunde al docente y sobre todo, confunde al alumno. Nada deja peor imagen, que ver a un alumno en un examen buscando frenéticamente la imagen adecuada entre los papeles.
Por eso recomendamos una presentación prolija, y una explicación racional para un recorrido planificado. No es para "lucirse" (lo que no está mal ¿eh?) sino para poder presentar claramente y sin contradicciones las ideas propias.

martes, 3 de marzo de 2009

UNA INTERESANTE EXHIBICION DEL PATRIMONIO NUMISMATICO
En la Paz, Bolivia, en una muestra de numismática realizada en el MUSEF, proveniente de la casa de la Moneda de Potosí, se utilizó un interesante modo de disponer las piezas (monedas coloniales) para poder leer ambas caras.
El método consistió en paneles de vidrio templado de 10 mm de espesor, que estaban sujetos en voladizo de un poste central, a modo de “banderas” sujetas a un “asta“. Como sostén de las monedas, entre las dos placas de vidrio se colocó un acrílico. Éste estaba perforado con huecos circulares, donde se disponían los objetos, así, rodeando cada panel, podía verse la cara, y luego la seca de las monedas.
La moneda macuquina que se ve en primer plano en la foto, está en otro panel, pues los vidrios se disponen en forma de tríptico.
Esta interesante museografía se complementaba con proyecciones de video en pantallas de plasma, donde se narraba la historia de la casa de acuñación o Seca de Potosí.
Sin embargo, esta forma de exhibición presentaba el inconveniente de la disociación entre lo visto en primera instancia (la cara de la moneda) y lo visto seguidamente (la seca), porque transcurría un tiempo de algunos segundos para dar la vuelta al panel, apareciendo una tendencia a “olvidar” las monedas que se habían visto con anterioridad. Esto ocurría porque había una distancia considerable (unos dos metros) entre las dos monedas más alejadas... que eran en realidad la misma moneda.
A pesar de esto, y de ser una muestra con una temática excluyente, es importante la forma en que se resolvió un clásico (y antiguo) problema museográfico: cómo exhibir monedas sin utilizar necesariamente DOS ejemplares para poder ambas caras.
LA EXPOSICION DE MUSEO
Exponer en un museo es algo común. Pero ¿con qué criterio disponemos objetos, imágenes, textos, vitrinas paneles, colores, música?
Si observamos bien, cada exposición de museo tiene un tema (generalmente vinculado a ese tipo de museo). También podemos ver que ese tema está expuesto mediante los objetos, las imágenes, los textos… mediante esos objetos y recursos, el museólogo curador trata de decir algo acerca del tema. Trata de comunicar algo, quiere decir algo sobre la temática.
Por lo tanto, la exposición de museos es un discurso, algo que se dice.
Ese discurso, a diferencia del discurso oral, hablado, es matérico, tridimensional, se desarrolla en un espacio. Y ene se espacio se desarrolla de una manera planificada, no es al azar. Por más que sea una instalación artística de libre recorrido, por ejemplo, esa libertad la decidió alguien.
Cada objeto, cada lugar, cada color o texto está en la exposición cumpliendo un rol.
Como las palabras en un texto, cada cosa se ubica para cumplir con su función, se agrupan en núcleos definidos, hay una secuencia, un diseño.

Es por ello que las exposiciones se comportan como textos donde los términos de ese texto son los objetos de museo y los recursos museográficos empleados.
Esta manera de ver la exposición implica, por ende, un lector, que es el público, actor colectivo o individual.
Si el lector (el público) no halla la misma intención que el hablante (el museo), debe dudarse de las cualidades comunicacionales de aquél. Sería un grave menosprecio sostener que “la gente no sabe nada” o “esto lo comprenden unos pocos”. Igualmente debe tenerse cuidado con los discursos para uno mismo, en los cuales creemos que decimos algo inteligible, cuando solamente lo comprendemos nosotros. Es saludable - como profesionales o como funcionarios del museo - hacer unas constantes autocrítica y evaluación:
¿Entiende el público lo que quiero decir? ¿Qué pasó con lo que dije?
Ese texto que denominamos exposición está basado en una investigación, lo que supone horas de trabajo. Si ese trabajo se paga con dineros públicos y ese público no entiende, puede convertirse, a la escala del museo, en una verdadera defraudación.
LOS ESTILOGRAFOS
Para el trazado a tinta, sobre el dibujo a lápiz, se suele usar una serie de lapiceras especiales denominadas estilógrafos.
Si bien su uso ya no es tan extendido por la aparición de las microfibras, este tipo de instrumentos de dibujo permite una uniformidad del grosor de la línea, con la máxima calidad de tinta. Son algo costosas.
Recordemos que las mejores tintas son las que no poseen partículas metálicas como óxidos de hierro, sino carbón vegetal y goma laca en disolución (tinta china, que es museológicamente apta).
Los estilógrafos más reconocidos son de las marcas Rapidograph, Rotring y Staedler. Poseen graduaciones en décimas de milímetro, aunque existieron en décimas de pulgada (Rapidograph y Speedball).
Los grosores comerciales disponibles son:

0,1 mm. – 0,15 (rara) – 0,2 – 0,3 - 0,35 – 0,4 – 0,5 – 0,6 – 0,7 – 0,8 – 0,9 (rara) – 1 y, las más gruesas, 1,2 y 2 mm.

Estas lapiceras funcionan mediante una sonda que obtura o permite el paso de tinta por el interior de una boquilla de escritura o punta. La sonda se percibe, en las lapiceras que funcionan bien, por un leve ruido al hacerlas oscilar longitudinalmente.
Deben limpiarse con frecuencia, pues la sonda, llamada popularmente “pelo” se adhiere al tubo de la boquilla al secarse la tinta. Para limpiarlas, se retira toda la tinta del depósito y se las deja sumergidas en agua jabonosa.
Como dijimos, actualmente se las reemplaza por estilógrafos descartables o microfibras, pero éstas últimas son de dudosa aptitud museológica.

COMO USAR EL COLOR EN EXPOSICIONES (1)
Solemos tenerle miedo a usar el color en exposiciones. Muchos alumnos (y profesionales) piensan que la exposición, para asegurar su éxito, debe ser diseñada en blanco y negro.

¿A qué se debe esto?
La apreciación de los colores es cultural.
Los colores denotan algo, y la influencia de, por ejemplo, la vestimenta o la pintura en que se pintan las casas, en lo que solemos llamar “diseño” es notable. Es muy frecuente la ropa en colores “apagados”, y las casas de pintan en tonos desaturados: blanco, gris, beige, gris “perla”. El color, en estos casos, suele ser un detalle en la pintura o la vestimenta.

Los diseñadores de muestras que recién comienzan, suelen creer que pueden elegir los mismos colores de la ropa que usan (por ejemplo) creyendo que así no harán una mala exposición, al menos en su faz cromática. Para esta forma de pensar, la gente aprobaría una exposición en la gama de los grises, y rechazaría otra con colores “chillones”. Las imágenes que ilustran este artículo son de la misma muestra, donde puede verse el contraste de decisiones.

Para comenzar a elegir colores para una muestra, debemos reconsiderar la apreciación que tenemos de ellos, sabiendo que el color está a nuestra disposición, como recurso, y no estamos obligados por él. Van algunos puntos que creemos útiles:

Nosotros elegimos los colores, no ellos a nosotros. Nosotros decidimos.
Pensemos el negro y el blanco como dos colores más, y no los mejores.
Si tenemos un contraste en los conceptos, por ejemplo, antes-después o viejo-nuevo, contrastemos colores distintos, pero que éstos no sean obligadamente blancos y negros.
Fijémonos en el color que tiene el objeto, y veamos cómo se ve opuesto a diferentes colores.
Pensemos un color para cada objeto o concepto, y cuál sería conveniente como contexto. Y sobre todo, porqué.
Si no podemos “huir” del bicromatismo, pensemos en otra dualidad de colores, por ejemplo verde y ocre, o amarillo y naranja.
O cambiemos colores hasta hallar el que creemos más adecuado.
Pensemos en el efecto cultural de los colores (qué significa para nosotros) el verde loro, el amarillo patito o el rojo sangre. Pensemos mejor esos colores como verde y amarillo saturados, o rojo bermellón. Una alternativa es llamarlos de acuerdo a la paleta de colores Pantone, o comerciales, como suelen hacer los arquitectos.
Pensemos que los elementos adicionados eventualmente al color, como los objetos, las imágenes o los textos cambian inevitablemente la percepción del color.
Es muy útil conseguir un muestrario de pinturas, nos evita imaginar los colores o llevarnos por “ese color que yo no usaría (¿en la ropa?)".

Finalmente, el mundo es en colores, y extrañamente, el negro y el blanco son bastante escasos en él.

LAS ESCUADRAS DE DIBUJO

Los que dibujan técnicamente debe asegurarse que los representado sea lo más exacto posible. Estamos acostumbrados a la exactitud en las medidas lineales, pero también se debe tener exactitud en los ángulos que se dibujan.
Para asegurar la exactitud de los ángulos rectos, se utilizan escuadras (en España se las llama “cartabones”).
Estas son trozos de madera, metal o acrílico, y las de dibujo técnico, en general y a diferencia de las escuadras escolares, no llevan graduación en los laterales (los catetos). Éstos, demás, suelen estar biselados, aunque no siempre.
Las escuadras de dibujo técnico son dos:

La escuadra de 45º
La escuadra de 30º

La escuadra de 45º tiene ángulos de 45, 45 y 90º, representando un triángulo isósceles.
La escuadra de 30º tiene ángulos de 45, 45 y 90º, representando un triángulo isósceles.
Los tamaños de las escuadras van de formatos chicos (llamados “mini” hasta escuadras de 80 centímetros de cateto.
La escuadra se apoya y desliza en una regla móvil, en general una regla T o “paralela”, o entre sí. Asegura siempre un ángulo de 90º, o los ángulos que la definen por su nombre.
Existen escuadras graduadas de precisión (la más conocida, de marca Rotring) que posiblitan trazar paraleas, ángulos y medir linealmente.
Las escuadras deben cuidarse de rayaduras, y siempre deben estar limpias (hay que lavarlas con agua y jabón, no con alcohol) para evitar ensuciar la hoja al deslizarse.
Hay escuadras variables, de alto costo, que eprmiten variar el ángulo que no es de 90º, asumento diferentes posiciones. Son muy útiles para trazar líneas paralelas a ángulos específicos.
EL ESCALIMETRO
El escalímetro es una herramienta auxiliar de dibujo.
Su función es la de una máquina que reduce a una escala predeterminada la “realidad“, o sea, las dimensiones de una realidad a representar. Una escala es simplemente dividir la medida de la realidad por un número conveniente para el dibujo o representación de esa realidad.
Los escalímetros más frecuentes en el mercado poseen tres caras, en cada una de las cuales se ubica una escala ya definida. Estas escalas, en los escalímetros de arquitectura (que son los más accesibles) poseen las siguientes escalas:
1:100 y 1:125
1:50 y 1:20
1: 75 y 1:25

Estas seis escalas abarcan 6 posibilidades directas de reducir la realidad, para poder dibujarla. Por ejemplo, el largo de una sala de museo de 6 metros (600 cm) en escala 1:100 se dibujará de 6 cm. O bien, 0,06 metros
La cuenta es simple: 600 cm. / 100 = 6 cm = 0,06 m

El escalímetro hace esta cuenta de forma automática, que fue preestablecida al graduar la herramienta.
Para dibujar todo un plano en escala, se utilizará todo un lado del escalímetro. Allí se encuentra la escala elegida.
Ojo: no hay que cambiar de lado o sea, de escala.
Con el relevamiento en la mano, iremos dibujando medida por medida, pasando de la realidad relevada al dibujo. Un muro de 30 cm de espesor se dibujará, en 1:50, de 30 cm / 50 = 0,6 cm. Un hueco en el techo de 5 m x 2 m. se dibujará de 500 / 50 = 5 cm. y 200 / 50 = 4 cm.
Pero el escalímetro reserva más utilidades al dibujante: si tenemos un plano en una escala definida en el rótulo, por ejemplo en 1:75, eligiendo esa escala en el escalímetro, sabremos cuál es la realidad que se dibujó.
Hay que tener en cuenta:
Las medidas que se colocarán en el dibujo (las cotas) serán las reales: el hueco del ejemplo medirá 5 x 2 metros. Representamos una realidad, pero no la cambiamos al dibujarla (las apreciaciones filosóficas las dejamos de lado por ahora).
Cuando aparecen cotas, éstas valen por sobre el dibujo. O sea: lo que vale es el número escrito, no lo que midamos sobre el papel.
Para terminar con este “interesante” aparato, podemos decir que si le sacamos idealmente un cero a la escala que figura en el escalímetro, podemos trabajar en escalas 1:10, 1:7,5, etcétera. Estas escalas sirven para dibujar elementos grandes, como objetos de museo o detalles del edificio (sanitarios, ventanas, etcétera).
Y como toda herramienta, para saber usarla... hay que usarla.

lunes, 2 de marzo de 2009

EL SISTEMA MONGE (1)
Durante mucho tiempo, casi toda la historia humana, el hombre ha tratado de representar en dos dimensiones la realidad volumétrica. En la tarea técnica, representar piezas, herramientas, etcétera, lleva a la necesidad de diibujarlas. Pero... ¿cómo? Los diibujos tradicionales, por ejemplo, el dibujo artístico o la perspectiva, carecen de la precisión necesaria. Si dibujase TODO el objeto de una sola vez, no podría ver partes del mismo, por tanto debo hacer varios dibujos.
Un francés, Gaspar Monge, ideó un método práctico, según se dice para representar el disparo de los cañones de Napoleón Bonaparte en Egipto. En su obra de 1799, Geometrie Descriptive, Monge representa el tiro de los cañones en dos planos perpendiculares, uno vertical y otro horizontal. El disparo se realizaba, y Monge representaba el recorrido del disparo: en el plano vertical como una parábola, y en el plano horizontal como una recta.

Esto resultaba de proyectar cada instante de la bala de cañón, perpendicular a cada plano, punto a punto. Se formaba entonces un diedro de dos planos, donde estaban dibujadas, en uno una curva y en otro, una recta. El cañón se suprimía como realidad, y los dos planos describían el disparo (de allí lo de Geometría Descriptiva).
La base del m
étodo Monge está en dibujar perpendicularmente una realidad en un plano, como si fuese una "sombra", llamanda VISTA, que calcará exactamente su perímetro proyectado.
Con esta idea, es fácil suponer que la proyección Monge o VISTA, por ejemplo, de un círculo, será otro círculo, si el plano de proyección es paralelo. Pero será una línea tan larga como el diámetro si el es perpendicular al círculo, que se proyectará "de canto". Al combinar varios planos, estos se complementan en varios dibujos que describen toda la realidad del objeto único a representar. En el dibujo de al lado, se ve el círculo, los dos planos y sus proyecciones: "de canto" y "en verdadera magnitud"
La ventaja del Sistema Monge es su precisión (se proyecta cada objeto exactamente) y su síntesis, al rela
cionar las vistas del objeto entre sí para poder describirlo.
Veamos el dibujo que aparece aquí a la izquierda.
En la imagen, el punto A se representa en los planos H y V como A´ y A´´, las "sombras" del punto A. Monge entonces "gira" los planos H y V para poder dibujar bidimensionalmente, haciéndolos coincidir con la hoja de papel.
Vemos la representación de A´ y A´´ solamente, el punto A deja de aparecer (como hicimos con el cañón) y la descripción del punto A es, ahora, sus proyecciones. Podríamos tener un "sistema" de planos vinculados, como P (o D, Q, R, etcétera) perpendiculares unos a otros y obtener A´´´ que puede verse a la derecha del dibujo. Hemos obtenido proyecciones o VISTAS de A, relacionadas entre sí: A, y sus VISTAS A´, A´´ y A´´´ se encuentran vinculados por un método o sistema de perpendicularidades.
Esto significa que, dado un cuerpo, por el sistema Monge podemos tener tantas VISTAS vinculadas, como deseeemos y necesitemos.
Este sistema es particularmente útil en documentación, para representar un objeto de museo en sus VISTAS: frontal, superior, lateral, inferior o posterior, según sea necesario para describir gráficamente el objeto.
ELEMENTOS SUSPENDIDOS EN MUSEOGRAFIA
Una alternativa a los paneles rígidos es la de “colgar” telas, paños livianos como el cartón pluma, PVC espumado, poliuretano expandido o poliestireno.
El sistema suspendido consta de una serie de alambres o cables muy tensados, formando tramas, líneas o calles. Se usan torniquetes, como los que se ven a la izquierda.
Una vez diseñado el sistema, se tensarán los cables o alambres con torniquetes, hasta la indeformabilidad de los mismos, cosa que entraña a veces un peligro, pues los elementos pueden cortarse. Con este sistema pueden trazarse cuadrículas o líneas (simples o dobles) tensadas y en ellas ir colgando los paneles livianos.
Esta alternativa tiene la ventaja de su liviandad estructural, el transporte fácil de lo que se va a suspender y la relativa flexibilidad de la estructura.
Como inconvenientes tenemos las características propias de los elementos e suspensión, como alambres, clables y tanzas.
Se debe tener en cuenta que:
Hay que elegir un adecuado grosor de los tensores, que no pueden ser de menos de 1mm. para alambres. Conviene hacer pruebas de carga.
Las tanzas de nylon no deben usarse por su altísima deformabilidad.
Los nudos de los cables o alambres deben ser muy seguros.
Deben cuidarse los lugares donde se anclan los alambres, la colocación de tacos plásticos (fisher o raw-plugs) está contraindicada.
Cada alambre tiende a deformarse bajo cierta carga formando una curva llamada “catenaria“, por lo que a mayor carga mayor tensión para contrarrestar dicha curva.
En alambres poco tensos, la catenaria será muy visible y los elementos suspendidos presentarán una desagradable estética, vulgarmente hablando, “formando una panza”.
Los alambres vibran al menor toque, por lo que se debe tener esto en cuenta al suspender elementos pequeños y muy livianos, que puedan despenderse por la vibración resonante (por ejemplo, con el viento).
A veces es necesario colocar puntales o alambres verticales para acortar la longitud del elemento tensado.
Debe poseer cierta vigilancia por los niños, que suelen tomar los paneles y tirar de ellos.
Deben independizarse las tramas hilo a hilo, puesto que si no, vibrará completa.
Los paneles deben llevar un peso debajo que evite que oscilen por las corrientes de aire (una varilla de madera bastaría). Los paneles flexibles pueden ser impresiones, pero éstas se tienden a enrollar por los lados más largos, necesitando varillas para enderezarlas.

Esta alternativa permite diseños visualmente gráciles, etéreos, a bajo costo. De todas maneras, esta forma de museografía es novedosa y atractiva, permitiendo separar la muestra del entorno arquitectónico, alivianar física y económicamente los recursos e inclusive permitir la limpieza de la sala.
HERRAMIENTAS SECUNDARIAS DE DIBUJO
Para dibujar debemos disponer de ciertos elementos que pueden clasificarse en instrumentos y herramientas de dibujo.
Los instrumentos comprenden los lápices y estilógrafos, lapiceras, plumas, etcétera, de los cuales los dos primeros son los más importantes.
Las herramientas son auxiliares de esos instrumentos, y comprenden las escuadras, y las herramientas auxiliares o secundarias. Dentro de estas veremos algunas de las más comunes.
Plantillas
Son planchas pequeñas de acrílico transparente en las cuales se han hecho huecos con formas que representan círculos, cuadrados, elipses, etcétera. También veremos que hay plantillas que sirven p
ara dibujar sanitarios como inodoros y bidets; muebles, árboles, autos o personas y en varias escalas: 1:100, 1:200, 1:50, 1:20.... Hay plantillas que sirven para trazar piezas eléctricas en un plano, o de mecánica, otras permiten dibujar líneas en zigzag o de trazos. Las plantillas deben ser exactas, de cortes limpios, sin rugosidades. Una vez usadas, sea con lápiz o tonta, deben ser limpiadas, sobre todo las que presentan huecos delgados para representar líneas.
Letrógr
afos
Son plantillas que se han cortado para representar letras, en general de imprenta. Su uso está indicado para estilógrafos de varias medidas, y con distintas altyuras de letra. Suelen ensuciarse mucho por el uso.
Curvilíneos o pistoletes
Son planchas cuyos bordes se han cortado en amplias líneas y sir
ven para curvas especiales, de varios diámetros empalmados, sinusoides, parábolas e hipérbolas, elipses, etcétera. Normalmente vienen tres modelos en un kit.
Compases
Los compases de dibujo son herramientas delicadas y precisas. Como es conocido, se usan para el trazado de círculos. Sus brazos, a dife
rencia del compás escolar, tienen un engranaje que hace que abran ambos con el mismo ángulo. Sus extremos tienen, uno una punta aguda, y el otro permite colocar diferentes instrumentos: minas de lápiz, estilógrafos o el viejo tiralíneas. Un compás de dibujo muy preciso es la llamada bigotera, que regula la apertura mediante un tornillo central. La punta aguda puede ser intercambiada por otra llamada seca, que no perfora y agranda el orificio en el papel. Una variante del compás es el balustrín, o compás a bomba, que se utiliza en pequeños círculos. En la imagen se pueden ver un compás de dibujo, tiralíneas, punta seca, una bigotera y balustrín.

Las herramiantas de dibujo, de por sí, no aseguran un buen dibujo, cualquiera sea su calidad. Deben conocerse sus características, sus ventajas y desventajas, sus cuidados y sobre todo la forma en que se usan. Un buen dibujante, decían los viejos delineantes del ferrocarril, dibuja una línea recta, usando como regla una rama de parra.
SISTEMA MONGE (3)
Hemos visto esta nueva forma de dibujar ¿Cómo representamos, concretamente, un objeto de museo, en SISTEMA MONGE?
Supongamos un ejemplo simple, como el tintero de vidrio de la foto. Para nosotros, habrá una posición NORMAL del objeto. Suponemos esta posición apoyando el tintero por su base, con la boca hacia arriba y, dado que no presenta etiquetas o marcas, cualquiera puede ser su vista principal, su “cara visible, su VISTA FRONTAL.
Si proyectamos esta posición “normal” sobre un plano HORIZONTAL, veremos que la proyección sobre ese plano corresponde a algo así como una "sombra", un dibujo cuadrangular, una PROYECCIÓN donde los lados tienen el mismo largo que los lados de la base del objeto. (ver arriba, izquierda)
Llamaremos a esta proyección la PLANTA del objeto. Esta Planta es la primera proyección que haremos, para poder “ubicar” el objeto.
Supongamos que ahora hacemos lo mismo, colocando el objeto frente a un plano vertical, entonces tendremos una VISTA del objeto. Esta vista, para poder ver en su VERDADERA MAGNITUD una de las caras, ubicaremos el objeto en forma paralela al plano.
Veremos que la cara frontal, que es la que estamos viendo. Se proyecta, también como una sombra, sobre el plano de proyección (ver foto a la derecha). Hemos obtenido dos proyecciones: la PLANTA y la VISTA FRONTAL (VF) del tintero (abajo, izquierda).
Si vemos la entrada del blog donde se especifica el concepto de LINEA DE TIERRA, podemos suponer que el tintero está apoyado al proyectarlo, por lo que el dibujo final será la VISTA FRONTAL y debajo la PLANTA.
Podemos ya reemplazar al tintero de vidrio por sus dibujos, porque hemos realizado su representación. Podemos del mismo modo dibujar más vistas, a las que llamaremos VISTAS LATERALES.
Proyectaremos sobre un plano VERTICAL que sea perpendicular tanto al plano horizontal como al vertical que ya hemos usado. En este nuevo plano vertical proyectaremos el lado izquierdo.

Por lo tanto, esta será la VISTA LATERAL IZQUIERDA (VLI) del tintero. Como se ve, la VLI está dibujada a la derecha ¿porqué? Porque el plano de proyección, para poder ver esa VISTA, debe estar en posición opuesta… Del mismo modo podemos realizar otra vista, ahora VISTA LATERAL DERECHA, la que se ubicará a la izquierda. Se puede ver que al poner cada plano en oposición, el dibujo aparece en el lugar OPUESTO: la Planta abajo, la VF detrás, la VLI a la derecha y la VLD a la izquierda. Podemos saber también que una VISTA inferior se ubicará “arriba”. La línea de tierra será la línea gruesa donde se apoya la VF.
En cada proyección (cada VISTA) habrá en otros objetos, detalles, etiquetas, etcétera, que pueden ser posicionados y dibujados. C
ada vista - esto es muy importante- se relaciona con las otras por su ancho, su altura, su largo, sus ejes de simetría, etcétera. Por esta interrelación se llama SISTEMA Monge: por la vinculación entre sus elementos.
Si dibujamos tantas vistas como sean necesarias, sin detalles que falten, con vistas que describan completamente el objeto, habremos finalmente documentado en forma gráfica el tintero.
Podremos ubicar el dibujo (técnico) en la ficha de museo, por ejemplo.