EL MINIMALISMO ESTA DE MODA

Presupone que museográficamente, debe ponerse "poco" en la sala. Pero podemos sospechar que ese "poco" esconde mucho.

La idea del minimalismo es centrar la atención en pocos objetos, haciéndose énfasis en ellos mediante la iluminación o el contraste con el público, valiéndose casi siempre de colores unificados, dando a entender que esos objetos (a veces ESE objeto) es altamente valioso.

El resultado puede ser interesante, como la reflexión sobre lo expuesto, la hipervaloración de lo ignorado o la emoción. Otras veces puede malograrse el efecto, causando preguntas acerca del porqué de la elección del objeto y su solitaria presencia.

Se suele responder: menos es más.

Como toda apuesta museográfica, debe poseer un sólido respaldo de contenidos, bajo el riesgo de ser... solamente una forma en el espacio.

El minimalismo en la actualidad es el formato - ya clásico - de los museos de arte, y proviene históricamente de considerar al museo como una caja neutra, silenciosa, que no influyera en sus contenidos.

Pero opuesta a esta forma de expresión museográfica, el "maximalismo" proponía un atiborramiento de objetos, apostando a más es mejor.

Estas dos contraposiciones formaron los dos modelos museográficos principales a inicios del siglo XX: el museo almacén y el museo contemplativo.

Ambas apuestas se contradecían (y contradicen) entre sí, porque el museo contemplativo minimalista se piensa como silencioso, intimista, de exposición no comentada de objetos únicos y valiosos. Estos no debían ser contaminados con ninguna otra noción que se apartara de su contemplación, ni siquiera la de otros objetos. Se basaba también que la obra de arte es la rareza, la originalidad, obra única producida por la sociedad mediante unos pocos artistas, para provocar la mirada extasiada por la belleza.

Por el otro lado, el museo depósito, cuyo máximo exponente "vivo" es el Museo Rocsen, apuesta a que todo el museo debe ser entendido como un inmenso texto.

El deseo "maximalista", siempre incumplido, del museo almacén es agotar su temática mediante la exposición de objetos, porque debe de laguna manera calcar al universo.

El minimalismo actual abreva, a nuestro juicio y paradójicamente, de ambas fuentes.

La idea de "poco es mejor" sirve para fomentar, como dijimos, la reflexión sobre unos pocos objetos, colores, formas, en un espacio generalmente acotado.

Pero podríamos decir que del museo almacén heredo la tendencia a agotar la etmática mediante la reflexión infinita sobre lo expuesto. De ese museo "almacén" obtuvo la tendencia a creer que ESE objeto resume la temática, el universo concentrado en unos pocos átomos.

De allí el riesgo de sobreentendidos y la creencia que se comparte un mismo código con el espectador. El museo almacén no garantiza la comprensión de una determinada temática.

Pero suponer que dos o tres objetos bastan para resumir, sintetizar y simplificar problemas o realidades complejas (sea la inmigración en Argentina, el Proceso de Reorganización Nacional o la vida de los dinosaurios) puede significar la exclusión del espectador.

MUSEOGRAFIA UNO

Consta de tres grandes segmentos de apendizaje:

1. El dibujo técnico.
Los contenidos son:

• Los conceptos del dibujo
• Tipos de gráfica: artística, técnica, esquemática.
• Instrumentos y herramentas de dibujo técnico y documental.
• El dibujo técnico, su uso. Dibujo documental.
• El Sistema Monge.
• Documentación gráfica en museología

2. El proyecto cultural para museos
Los contenidos son:

• El concepto de proyecto
• Proyecto cultural: partes del cuerpo de presentación formal
• Consideraciones y precauciones en la proyectación

3. La práctica profesional.
Los contenidos son:

• Concepto de práctica profesional. Diferencia con la praxis.
• Qué es un profesional. Profesión y oficio
• Acceso al trabajo profesional.
• Etica profesional
• Introducción al Diseño de Presupuestos
• Honorarios, sueldos y condición ad-honorem

LOS OBJETIVOS DE LA CATEDRA DE MUSEOGRAFIA I :


1. Introducir a los alumnos en un nuevo contexto cognoscitivo: la Museología en su faz pragmático - empírica: la Museografía vista como praxis.

2. Introducir a los alumnos en un nuevo lenguaje: el dibujo técnico. No se propone obtener "dibujantes" (dado que hay profesionales dedicados al dibujo) sino aprender los códigos del dibujo para poder aplicarlos en la profesión, mediante la comunicación con otras disciplinas.

3. Fomentar la reflexión sobre las propias ideas, considerando al alumno como un futuro profesional.

4. Aplicar los nuevos conocimientos en un trabajo concreto de anteproyecto.

LA ILUMINACION PUNTUAL
Una de las formas más comunes – y socorridas- de dramatismo museológico, en lo referido a la iluminación, es la que enfoca puntualmente el objeto. Consiste en arrojar un haz de luz más o menos concentrado sobre un objeto que se desea iluminar, manteniendo el resto del entorno con una iluminación menor.
La ILUMINACION PUNTUAL, DE ACENTO o DE DETALLE, se basa en dos cuestiones técnicas. Por un lado un tipo de tecnología lumínica que dirige la luz en forma controlada hacia un área mínima, y por el otro, una adecuada dirección u orientación del haz de luz.
La ILUMINACION PUNTUAL suele realizarse mediante los comúnmente llamados SPOTS, carcazas pintadas interiormente para lámparas incandescentes, pero éstos van dejando lugar a lámparas más complejas, de reflexión exacta y controlada.

El SPOT es vulgarmente un artefacto, que contiene una lámpara. A veces la lámpara es inseparable del reflector, fijándose a la carcaza, que no refleja sino que está fija al muro o techo. Es el caso de las llamadas LAMPARAS PAR que arrojan un haz parabólico controlado. Debemos diferenciar: el ARTEFACTO es fijo, su diseño es muy variable y es relativamente costoso, interiormente contiene el portalámparas u casquillo que conduce la electricidad y es donde se fija la LÁMPARA, que es la generadora de luz. El artefacto puede reflejar la luz, entonces se le llama REFLECTOR. Técnicamente, se llama LUMINARIA, al dispositivo compuesto que actúa generando luz y consiste en el conjunto de lámpara y artefacto juntos.

Es importante que la ILUMINACION PUNTUAL sea graduable en su intensidad (su FLUJO LUMINOSO) mediante un aparato denominado DIMMER, que regula la electricidad sunminsitrada a la lámpara y por tanto la intensidad.
La ILUMINACION PUNTUAL tiene la ventaja que el haz detalla perfectamente e individualiza, generando un efecto dramático, que destaca un objeto con respecto a otros objetos, al plano de pared, al piso, etcétera, generando a veces una sombra que contrasta con la superficie iluminada del objeto. Este tipo de iluminación es perfecta para objetos muy individuales, como cuadros, estatuas, objetos únicos, muy detallados o en general sobre objetos sobre los que se desee llamar mucho la atención.
La desventaja es que frecuentemente esta iluminación dramatiza demasiado, dejando de lado el resto de los contenidos de la exposición, deslumbra al espectador o directamente hace que éste no preste atención sobre otros objetos.
Otra de las desventajas, es que debe controlarse muy bien el flujo lumínico, atendiendo a los problemas de conservación. Un haz de luz, para que no se disperse, debe estar muy cerca del objeto (digamos unos tres metros) lo que hace que la incidencia de la energía lumínica sea importante. Recordemos que el efecto de degradación causado por la luz aumenta en forma de función cuadrática de la distancia.
Otro de los problemas que suele tener este tipo de iluminación es la llamada MANCHA DE LUZ, que se produce al iluminar de manera asimétrica el objeto. Ocurre sobre todo en objetos planos, verticales, como pinturas o imágenes en los muros. El artefacto suele suspenderse del cielorraso, por lo que forma un haz asimétrico respecto al eje horizontal que pasa por el centro del cuadro o imagen. O sea que la parte superior del haz es más “corta” que la inferior, quedando más iluminada la parte de arriba de la imagen. Esto es muy notorio en obras de gran formato. Para evitar esto, suele alejarse el artefacto, con lo que aparece otro problema, el haz excede en demasía el perímetro de la obra, perdiéndose el efecto, ya que además disminuye el flujo lumínico. Si encima contrasta con otras obras más pequeñas con el artefacto más cercano, la diferencia perjudica la apreciación de las obras en conjunto.

A veces el "ritmo" que tienen las luminarias (el espacio entre ellas) no es el mismo que la distancia entre los objetos, sucediendo que haya objetos iluminados parcialmente o con dos haces de luz, empeorando la presentación.
Otro problema es el de asegurar, entonces, una uniformidad lumínica, (tecnicamente. una LUMINANCIA UNIFORME) lo que hace que varios artefactos deban enfocarse en la obra. Operación muy dificultosa, su puesta a punto requiere de gran flexibilidad en el sistema lumínico. Buscando una solución, se han implementado los llamados RIELES donde se ubican los artefactos, que serán orientables, pudiendo desplazarlos a lo largo del riel para ubicar mejor los haces de luz.

La dirección del haz es muy importante. Debe evitarse, sobre todo en objetos verticales reflectantes (por ejemplo, una pintura protegida por un vidrio) que haya un reflejo directo sobre el rostro del espectador. la suloción es ubicar la luminaria cerca del objeto, entre éste y el espectador, de modo que el ángulo con el muro o panel de soporte sea menor a 30 o 35°. El reflejo se dirige, entonces, hacia los pies del público. Pero cuidado: no debemos olvidar los niños: a veces iluminamos para los adultos, y los chicos reciben el reflejo.

Los objetos reflectivos de por sí ( por ejemplo, las pinturas al acrílico, o las cerámicas vitrificadas) deben ser iluminadas puntualmente con luminarias que tengan difusores, o generarán un "punto" de luz muy molesto (el objeto brilla).

Como resumen, podemos decir que la iluminación puntual es un recurso museográfico valioso, pero debe ser manejado con criterio, cuidando tanto de la conservación como del discurso expositivo, de modo que no resulte afectado el mensaje... o el objeto.

Pequeño glosario:

Artefacto: lo que sostiene la lámpara y sirve para darle electricidad.

Dimmer: resistencia eléctrica variable, que regula a voluntad la intensidad de la luz de la lámpara. se ubica en el tablero de control y se instala un dimmer por lámpara.

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Dicroica: lámpara que posee un reflector con la propiedad de separar la energía luminosa del calor, aumentando la eficiencia lumínica.

Flujo: cantidad de luz que emite la lámpara.

Lámpara: dispositivo que mediante incandescencia, descarga o fluorescencia emite luz.

Luminancia: cantidad de luz recibida por el objeto.

Luminaria: Artefacto (reflector o no) + la lámpara.

Mancha de luz: Zona de iluminación asimétrica, generalmente de forma oblonga.

Reflector: artefacto que refleja la luz de la lámpara, dirigiendo el haz luminoso.

Riel: aparejo que permite a varias luminarias desplazarse a lo largo de una línea (sin desconectarlas, claro), como si fuese una guía.

Spot: vulgarmente, artefacto reflector.

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Más info?:

www.laszlo.com.ar

INSTRUMENTOS DE MEDICION

Vamos a ver algunos instrumentos de medición que en general se utilizan en Museología.

Balanzas de precisión

La más común es la llamada balanza de precisión, su funcionamento es mecánico y consiste en los conocidos dos platillos pequeños suspendidos, y una serie de pesas. Es muy precisa y su uso es para laboratorio con la supervisión de un químico o personal similar. La balanza Mettler o electrónica reemplaza a la de precisión mecánica. Sirve para diferencia de pesos muy pequeña. Para darnos una idea, puede registrar la diferencia de pesos entre un vidrio limpio ¡Y otro sucio con nuestras huellas! . Su uso es limitado al laboratorio, a fin de calcular proporciones de sustancias para la conservación y la restauración. La unidad es el gramo, y la mínima división en el dial, el miligramo (1/1000 g) y nanogramo (1/10000 g) respectivamente-

Cintas métricas automáticas

Las cintas métricas actualmente son metálicas y enrollables. Vienen en largos de 1, 2, 3, 5, 8 y 10 para las automáticas, que se enrollan a resorte, una vez desplegadas. Poseen una caja plástica, a veces revestida en goma, donde se arrolla la cinta. Tiene un botón de freno que detiene la cinta en posición. Liberado este botón, la cinta se enrolla sobre sí misma. Estas cintas consisten en un fleje de chapa de acero, cóncavo a fin de asegurarle cierta rigidez para poder medir en altura sin que la cinta "se caiga". Las de cierto ancho de cinta tienen mayor concavidad, por lo que son más rígidas, y caras, por supesto. En el extremo la cinta posee un gancho o tope para fijar el extremo en salientes o ángulos. La unidad es el milímetro y la pulgada, a vecs legibles a la vez, en un lado u otro de la cinta. Su uso es para relevamientos, en general de longitudes medianas.

Cintas métricas manuales

Son cintas metálicas también (hay algunas plásticas) , que se enrollan manualmente con una pequeña manivela. Su caja suele estar cubierta de cuero o ser plásticas, muy resistentes. Viene en largos de 5, 10, 15, 20, 25, 30, 35 y 50 metros, y son de acero plano, sin concavidad. En el extremo poseen una argolla plana, alargada, cuyo extremo libre marca el "cero". Para medir, se debe apoyar la punta de esa argolla. Se enrolla mediante la manivela antedicha, y debe tener cierto mantenimento, sobre todo las más largas. Desenrolladas completamente, algunas poseen caja abierta y puede separarse la cinta de aquélla. Se les suele decir "cinta de agrimensura" para las más largas. La unidad más pequeña es el milímetro, pero las de 50 m más antiguas suelen estar graduadas cada 10 cm. y su uso es para relevamientos, en general de grandes longitudes como rutas y campos.

Metros de carpintero

Son reglas articuladas, plegables, muy conocidas, de madera o plástico. Sirven para mediciones poco precisas, en relevamentos donde una precisión de un milímetro en más o en menos es suficiente. Son muy útiles para medir alturas por su rigidez. Vienen en largos de 1, 2 y 3 metros. Los de 2 y 3 m. suelen ser frágiles, por lo que hay que cuidarlos.

Reglas

Son muy conocidas y se utilizan para dimensionar longitudes cortas. Vienene en largos de 20, 30, 50 cms. y hasta de 1 metro (regla de sastre o "de maestro"). Suelen ser de plástico, madera, metal y hasta goma. Su graduación mínima es en general el milímetro, pero hay algunas graduadas a 0,5 mm. El material de fabricación es el plástico, la madera o el metal. Algunas (triples decímetros) poseen dos lados graduados, una con una división cada 1 mm y otra cada 0,5 mm. y un lomo o nervadura que facilita la manipulación. No se recomienda el uso de "centímetros de costurera" en museología, excepto para usos muy especiales, porque se deforman con el tiempo.

Calibres

Los calibres son aparatos muy exactos, consistentes en una quijada móvil que se desplaza por una regla, y otra fija. Apretando un objeto entre ambas quijadas, se puede saber la dimensión lineal de dicho objeto.

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El calibre -o pie de rey, como se lo llama en España - es de acero pulido mate, con una quijada móvil, afilada para mejor contacto. Se desliza mediante una espiga que emboca en la regla, dentro de una canaleta. Al deslizarse, va asomando la espiga por la parte inferior de la regla, aprovechándosela para medir profundidades. También suele poseer unas "contraquijadas" opuestas para medir diámetros internos.

La mayor parte de los calibres poseen un artificio llamado "regla Venier" o simplemente, Venier. Este artilugio consiste en una regleta que permite dimensionar centésimas de milímetro, asegurando la mayor exactitud posible.

Micrómetros

Es una versión del calibre, en la que se reemplaza el movimiento lineal de la quijada por uno circular, trabajando el instrumento como una pequeña prensa. El Venier es circular, y se dispone en el mango del aparato. Las dimensiones de un objeto se hallan apretando éste entre las quijadas hasta que un crique en el aparato impode seguir oprimiendo, y es cuando se hace la lectura.

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Los "Pasa-No pasa"

Consisten en una serie de cilindros (o anillos) metálicos de acero al carbono, graduados con antelación, útiles para dimensionar calibres de armas de fuego o espigas, no poseyendo casi otra utilidad.
Para usarlos, por ejemplo, se toma el cilindro y se introduce en el ánima del arma. El diámetro del cañón del arma será el del instrumento que pase por un extremo, pero no por el otro. Como se verá, son instrumentos muy específicos y en pocas medidas, aptos para este tipo de trabajos especiales, puesto que se comprarán los "pasa no pasa" que correspondan a los claibres usuales de armas de fuego.

Cajas de medición
Consiste en tres placas de madera, formando un triedro o media caja, a la que interiormente se ha graduado para poder dimensionar objetos de planta redonda. El objeto se apoya en los tres paneles, pudiendo observar mediante una escuadra apoyada en cada panel, las dimensiones del objeto. Es usada a veces en arqueología y su unidad es el milímetro. No es muy precisa por el método empleado, pero suele ser suficiente a los objetivos de su uso general (fichado).

Algunas consideraciones sobre el concepto PRECISIÓN de los instrumentos.

Cada instrumento tiene una PRECISIÓN, que es la menor medida "apreciable" a simple vista y en general, es la calidad de la medición efectuada.

Dado que la fábrica que elaboró el instrumento posee standares y expectativas acerca de su producto, y que cada persona posee diferencias en la apreciación, las precisiones se dan en un rango en más o en menos. Por ejemplo, si en un metro de carpintero el error que podemos tener es de 1 mm. Quiere decir que en un metro de carpintero, que puede ser leída, por ejemplo, la medida 1,5 mm., ésta es para algunos 1,6 y para otros, 1,4 mm. Tendrá por ello una precisión de +/- 0,001 metro.

Un calibre, en cambio, tendrá una precisión de +/- 0,00001 metro, o sea una centésima de milímetro, puesto que el Venier me permite leer hasta esa centésima.

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El concepto de ERROR

Un error es una imperfección en la medida tomada. Puede deberse a varias razones, al instrumento, al método de medición, a nostros mismos. veamos algunas causas de error.

Es importante el USO que daremos a cada instrumento.

Usar una cinta métrica de un metro para medir una ruta entre dos ciudades conllevaría un error importante. Igualmente, y a la inversa, usar una cinta de agrimensor graduada acada 50 cms. útil en vialidad, para medir el aula. Para ver el error, imaginemos adónde empezaríamos a medir la ruta, ya que el mojón suele ser un poste de hormigón de 30 x 30 cms, que de entrada ya produce un error.

Se produce entonces un ERROR GROSERO, como cuando se producen distracciones a la hora de medir, o se usa una unidad de medida y se registra otra, por ejemplo.

Si usáramos una cinta de 1 metro para usar en el salón, no estaría mal como instrumento, pero tendríamos que repetir la medida varias veces. Cada vez introduciríamos un error imperceptible que, sumado, daría un error apreciable. Es un ERROR METODOLOGICO: no debemos usar ese método, o al menos debemos contrpolar lo hecho.

Y si usáramos una regla escolar para medir el calibre de un arma, tendríamos un ERROR DE APRECIACION, puesto que una fracción de milímetro mal apreciada en un diámetro calibrado es importante, y ésta depende de la graduación efectuada por el fabricante.

Además, todo aparato posee una mecánica y un material. Si se deteriora, o se desgasta, o posee desperfectos, se introducirá un ERROR INSTRUMENTAL. Finalmente, los operarios poseen defectos visuales, producto de la anatomía individual de cada uno, o problemas visuales causados por el cansancio. A veces el objeto se coloca mal entre las quijadas del micrómetro, o se lee con mala luz ambiental. Aparecerá entonces un ERROR DEL OPERADOR.

Para atenuar la incidencia de los errores (que nunca desaparecen) se recomienda tomar la tarea de medir en forma consciente. Para ello es necesario usar el intrumento adecuado y en buenas condiciones, efectuar varias mediciones e introducir operaciones de control, cambiar de operador trabajando en equipo y usar en general una metodología específica para medir.

Los instrumentos que poseen menor error propio (por ejemplo las balanzas electrónicas) no están exentas de provocar mediciones erradas causadas por un uso indebido o mala lectura. El fabricante de instrumentos no puede garantizar la aparición de estos problemas.

EL RELEVAMIENTO Y EL REPLANTEO EN LA MUSEOGRAFIA
Cuando hay que realizar actividades expositivas, se debe conocer la realidad espacial del sitio donde va a hacerse la muestra. Sea la sala del museo, o un salón escolar, o el hall de un centro cultural, la toma de datos es fundamental a la hora de proyectar una exposición.

Llamaremos RELEVAMIENTO a la toma general de datos de un lugar expositivo.

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El objetivo del relevamiento es contar con esos datos para el diseño de la muestra, pero también saber en qué horarios va a funcionar, cuánto tiempo permanecerá abierta al público y también qué público concurre al lugar.

Estos datos suelen confundirse con la simple toma de dimensiones, lo cual es necesario, pero no suficiente. Relevar no es sólo medir. Esa toma de dimensiones (medir el ancho, alto y largo del espacio) es relevar solamente una parte de las características del lugar.
Para relevar, debemos tener en cuenta el carácter complejo del espacio: posee colores, terxturas, materiales, tiene una función (por ejemplo, circulación de personas si exponemos en un corredor o pasillo, un horario de apertura y cierre, una persona que posee la llave…
El relevamiento tenderá siempre a ser INTEGRAL. O sea que deberán recolectarse todos los datos posibles: medidas del lugar, colores, formas, detalles, puertas, ventanas, espesores, frecuencias, tiempos, recorridos, funciones. No hay que preguntarse si ese o aquel detalle debe ser relevado: hay que registrarlo, porque aún ni hemos diseñado nada, y ese detalle puede ser crucial.
Para relevar debemos tener instrumentos clave: Los apuntes (libretas cuadernos) y los instrumentos de medición y registro (cintas, metros, cámara).
Se debe registrar metódicamente, de mayor a menor: el local es rectangular, luego mide tanto por tanto, después es de mampostería revocada con piso de madera, después ese muro es de color gris oscuro, el otro es de color blanco.
El dimensionamiento es importantísimo: debe efectuarse con cintas apropiadas, para no hacer en errores de instrumento o de metodología (no podemos medir un salón de 30 m. de largo, con una regla escolar de 20 cms.)
Antes de medir se hará un croquis o bosquejo del local, preferentemente la planta, donde se irán anotando las medidas. Al medir, se debe tomar medidas totales y parciales: la suma de las parciales siempre debe dar el total, de nos es así, hay un error.
Se debe tomar al menos una diagonal en el caso de locales de planta rectangular, para verificar si los ángulos son efectivamente rectos.
Las unidades de medida deben ser uniformes en la medición, no cambiar, porque luego no sabremos si era un espesor de 20 cm. o 20 mm. Ocurre a veces que se debe recurrir a una foto para saber esto…
Cada dimensión relevada se anotará lo más prolijamente posible en el croquis o la planta dibujada, tratando de relacionar lo más claramente posible el dibujo con las medidas de la realidad. Se preferirá borra y no tachar, porque confunde.
Luego de tomadas las medidas, y volcadas al croquis, se anotarán mediante alguna referencia los colores, texturas y materiales, se detallará el dibujo con apuntes, imágenes de saliencias, zócalos, artefactos, instalaciones, etcétera.

No hay que olvidar horarios, contactos del personal a cargo, tipo y frecuencias de uso, incluso el organigrama interno si es una institución ajena. Se tomarán datos acerca del público referente o concurrente, y en resúmen todo lo que consideremos necesario. Es mejor que sobren datos a que falten.

Es un inconveniente (que habla muy mal de nosotros) tener que volver al lugar porque no sabemos qué es eso que se ve en la foto y no registramos… O no saber los horarios del local, por ejemplo, o a qué hora cierran. Muchas veces se han dejado exposiciones "en la puerta" por no saber que el sábado, el Museo Doctor Mengano, no abría jamás.
Una vez retornados al lugar de trabajo, se hará la planta, vistas y cortes definitivos en base a lo registrado, y de forma ordenada se irán volcando los datos.
Debe tenerse cuidado en el archivado de la documentación, preferentemente se hará un dossier con el plano y el relevamiento original. Nunca se sabe.
Hecho el diseño, comprado los paneles, vitrinas, embalados los objetos, o sea, planificada la exposición, y trasladada al lugar, debe ubicársela en el sitio que hemos relevado en la posición planificada.
Con los ESQUEMAS y PLANOS DE DISEÑO, iremos al lugar y veremos dónde va cada panel, adónde se ubica cada vitrina, en qué sitio va tal o cual recurso museográfico, a qué distancia de los muros, con qué separación entre ellos.

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La ubicación de los elementos físicos del diseño, o sea, de la muestra en sí, se denomina REPLANTEO.

Podemos decir que RELEVAMIENTO y REPLANTEO son acciones opuestas y complementarias. Opuestas, porque la primera de ellas recoge datos, la otra los aplica, de alguna manera los devuelve en forma de exposición. El RELEVAMENTO recolecta datos de una realidad, el REPLANTEO la transforma.
Son complementarias, porque no hay REPLANTEO sin RELEVAMIENTO, y éste tiene como objetivo lograr un diseño, que sólo el REPLANTEO completa al instalar la exposición en el lugar relevado.

LA ILUMINACION EN EL MUSEO

El principal recurso museografico con que contamos es la luz. Bajo este rótulo se engloba el color, que es una forma de energía lumínica. Sin luz no hay exposición visible, y nadie podría ver lo expuesto.

Pero no vamos a hablar de física, sino de las maneras de iluminar una muestra

Hay nueve formas específicas de iluminación, cuyas característcas describiremos:

Iluminación general: cuando el sistema de luminarias ( o sea los artefactos de iluminación) suministra un flujo homogéneo a todo un ámbito o sala. este tipo de iluminación es importante a fin de provocar la ubicación dle público en la exposición, y que de un solo vistazo puedan ubicarse los componentes de la exposición.

Iluminación puntual, particular o de detalle: cuando se ilumina un objeto, aisladamente. Puede o no ir acompañada de iluminación general. Al ocurrir esto, el "dramatismo" se diluye un poco, pero a veces debe combinarse ambas iluminaciones para no crear huecos oscuros que pueden dificultar la circulación. Sin embargo, varias iluminaciones puntuales pueden crrear un clima de iluminación general suficiente.

Baño de pared: es la iluminación completa y homogénea de un paño de muro donde se exponen obras u objetos. Es adecuada sobre todo para objetos planos como pinturas o imágenes. Deben calcularse muy bien las áreas iluminadas por cada artefacto para evitar sobreexposiciones.

Transiluminación: consiste en luminar desde atrás imágenes, textos o figuras translúcidas, de manera de generar una iluminación de detalle. La fuente de luz debe ser lo suficientemente luminosa para atraer la atención, pero no demasiado para deslumbrar, cosa que en general sucede.

Iluminación rasante: es la que se realiza en un plano paralelo a los objetos iluminados. Útil para marcar relieves de piedra, esculturas, etcétera. Un ejemplo actual de esta iluminación es la usada en el Monumento Nacional a la Bandera. De marcado dramatismo, este tipo de iluminacion debe estar muy pensado para no afectar la percepción de la obra u objeto.

Iluminación por refracción: consiste en formas particulares de destacar textos o dibujos lineales, los cuales se graban en acrílico. Un tubo fluorescente ilumina la masa del acrílico "de canto". Lo que se ha grabado, al ser opaco, resalta en el fondo transparente del soporte que queda sin iluminar, puesto que conduce la luz. Así, se aprecian las letras del texto o las líneas del dibujo como luminosas, por contraste lumínico.

Por transparencia: consiste en iluminar objetos transparentes, casi siempre de cristal o vidrio, desde abajo, usando un pedestal hueco con un vidrio esmerilado de apoyo. La luz pasa el vidrio esmerilado, atraviesa el material del objeto y choca contra las partes más gruesas u opacas, produciendo un efecto especial. La función del vidrio esmerilado es difundir la luz y ocultar la luminaria.

Ojo mágico: iluminación dramática consistente en recortar lumínicamente, con una pantalla y lente especial, una "ventana" que coincide con el controno del objeto, casi siemrpe un cuadro. Es criticado por su artificiosidad. El objeto aparece como transiluminado, sin deslumbraro, "recortado" del plano de soporte.

Iluminación por contraste: esta forma supone iluminar desde el lado no visible del objeto a exhibir, lo que hace que se recorte contra el fondo. Frecuentemente es este fondo el iluminado. Tiene la ventaja de su espectacularidad, a costa de que el espectador pierda los detalles del objeto en la parte no iluminada. Para evitar esto suele combinarse con iluminación general o puntual, atenuando un poco la espectacularidad.

Algunas características que debe tener la iluminación para los museos:

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  Los objetos iluminados no pueden deteriorarse, calentarse, deformarse o alterarse con la iluminación.
• Debe tener en cuenta la conservación: rango admitido ( de 150 - 100 lux) y calidad de la luz recibida por los objetos.
  Los objetos no deben percibirse de manera distinta a como son realmente bajo la luz natural.
• El CRI de la luz debe tender al máximo. El CRI (Chromatic Rendering Index) es la percepción del color, o sea cómo se ven los objetos, el ICR natural, o sea la luz del sol, tiene un CRI 100 . Un CRI de 90 es un rango aceptable para objetos (siempre que no sean obras pictóricas, para ellas CRI mínimo 95-100).
• Debe ser flexible, porque las muestras no son fijas, el sistema de iluminación debe admitir adicionar o retirar artefactos, regular su posición y ángulo.
• Debe ser regulable. Existen aparatos que atenúan el flujo lumínico, denominados dimmers.
• El sistema de iluminación debe ser de fácil mantenimiento y en lo posible bajo consumo.
• La luz debe valorizar y no deformar el objeto, no darle particularidades que no posee, o tergiversar las intenciones del artista u nobrero que realizó un objeto expuesto.
• El dramatismo en la iluminación debe justificarse, ya que acentúa las intenciones del curador, y no las del objeto.

La iluminación es parte del lenguaje museográfico, hace que un objeto, texto o imagen expuesto adquiera el valor necesario para su apreciación, insertándolo adecuadamente en la muestra. La iluminación no es un fin, sino una herramenta de trabajo, de representación. Los objetos van a presentarse de forma diferente a su uso normal, iluminándolos y por ende resignificándolos. Esto no quiere decir deformar sus contenidos, sino ponerlos de relieve. Iliminar un conjunto de momias, como se ve arriba es, a nuestro parecer, una forma de morbosidad tecnológicamente reforzada.

Iluminar para exhibir, para mostrar, para señalar. De esta manera, el curador o museólogo tiene una herramienta más para su trabajo, y el público, destinatario final de esos esfuerzos, puede entender mejor el mensaje expositivo.

Para saber más sobre iluminación, y cnsultar el glosario técnico, podés ir a las páginas:

http://www.nuevamuseologia.com.ar/ilumibarrio.htm http://www.nuevamuseologia.com.ar/laluz.htm

LOS LAPICES DE DIBUJO

Los lápices de dibujo pueden ser de madera o automáticos, también llamados antiguamente “lanzaminas” o “portaminas”.
Las minas, que son mezclas de grafito (y no plomo) con arcilla, se gradúan según la dureza y de acuerdo a su grosor. La dureza la da la arcilla, el grafito "ablanda" la mezcla. De acuerdo a la dureza, se gradúan en “haches” (H) o “bes” (B).

Minas blandas: B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B (artístico)
Minas duras: H, 2H, 3H, 4H, 5H, 6H
Mina de dureza intermedia: HB

Grosores de mina para "portaminas": 03, 05, 2 y 6 mm (artístico).

Los lápices tienen una mina de 2 mm.

Debe tenerse en cuenta que la dureza se afecta por la humedad ambiente, en días muy húmedos las minas endurecen. Cuanto más blanda es la mina, y más gruesa, resulta más fácil borrar el trazo, a costa de ensuciar más la lámina. Para evitar esto, tradicionalmente se suele “entalcar” la hoja.
Las minas más duras son útiles para trazos auxiliares, livianos, porque apretando mucho el lápiz quedan surcos en la hoja imposibles de borrar.
Los grosores van de 0,3 mm. a 5 mm. para lanzaminas. Para lápices de madera, el grosor es uniforme. Los grosores más comunes son de 2 mm. y 0,3 mm.

ENMARCADO MUSEOLOGICO

Hay objetos que deben ser protegidos, sobre todo por su carácter frágil. Acuarelas, documentos, paños de seda, papeles, fotografías suelen ser muy afectados por el polvo, la humedad, la temperatura y los accidentes causados por el público. No hay que descartar que se los toque casual o intencionalmente, incluso que los roben.

A la vez, deben ser exhibidos, precisamente por ese valor.

Para ello, y desde siempre, en la vida cotidiana se ha interpuesto una lámina de vidrio entre el objeto y el exterior.

Para fijar el vidrio, evitar cortarse y sellar el conjunto, se utlizan marcos de diverso formato, incluso muy decorados. Esto se llama comúnmente ENMARCADO.

Pero esta forma habitual, doméstica de proteger un objeto valioso no es siempre conveniente. sabemos que las fotos de nuestras casas se deteriorean al tomar contancto con un vidrio, "se pegan". Si son copias, seimrpe podremos volver a reproducirlas poseyendo el negativo, pero si no...

En el museo deberemos tener estricto cuidado al diseñar un enmarcado.

Los llamados CLIPS, PORTARRETRATOS, FRAMES, etcétera, de uso domético común, directamente no sirven y hasta son perjudiciales, porque admiten la suciedad, la humedad y no poseen condiciones de estabilidad en su diseño ni sus materiales.

Existen ENMARCADOS MUSEOLOGICOS cuya finalidad es la exhibición y la preservación del objeto. Hay de dos tipos:

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ENMARCADOS PARA DEPOSITO

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Son carpetas con solapas, que protegen el objeto de museo de los roces, la manipulación de los especialistas e investigadores, y hasta de la luz.

No se recomienda utilizar este enmarcado en la sala, por su fragilidad y su poca seguridad al entorno, sirviendo a nuestro criterio sólo para guardar los objetos o manipularlos con relativa seguridad.

Supongamos entonces que vamos a guardar, en el depósito del museo, una acuarela y debe ser enmarcada.

1- Para realizar este tipo de enmarcado (en realidad, encarpetado) se realiza un sobre o carpeta, con 4 solapas, confeccionado con cartulina de pH 7 u 8 (papel neutro o con carga alcalina, por ejemplo Fabriano o Dekora). Debe ser un material bastante resistente, para que no se "abolle" accidentalmente. Por lo tanto el gramaje de la cartulina debe ser de más de 120 g/m2. Una de las solapas cubrirá completamente el objeto, y se le practicará una ventana. Las otras dos solapas protegen los lados del objeto del cualquier contacto, impidiendo que caiga por los lados de la carpeta o asome, deteriorándose.
Las dimensiones de la carpeta serán siempre más grandes que las del objeto de museo, permitiendo a la vez que el objeto se vea a través de la ventana.

2- Dentro de la carpeta se colocará una lámina de MYLAR de 75 micrones, plástico neutro que permitirá ver el objeto, que se colocará debajo.

3- Entre el Mylar y el objeto (la acuarela de nuestro ejemplo) se intercalará una hoja de PAPEL JAPON muy fina, que permita la visiblidad y a la vez impida el contacto con el plástico (recordemos las fotos "pegadas" a los vidrios de los portarretratos que a veces tenemos en casa...). Este papel japón puede tener en lápiz los datos del objeto, a fin de no escribir sobre la carpeta. para escribir, apoyar el papel japón fuera de la carpeta, por supuesto. No es cuestión de marcar el objeto original.

4- Luego se colocará el OBJETO, que quedará entre el papel japón y la cartulina del dorso de la carpeta. El objeto (la acuarela del ejemplo) estará fijo, mediante un par de bisagras de papel japón o sujetadores, a otro trozo de cartulina rígida de alto pH (8 u 8,5) como respaldo. Para exhibir la acuarela, se retirará ésta junto con el respaldo y se enmarcará de otra forma, que veremos a continuación. Esta cartulina deberá dejar poco margen, cabiendo casi exactamente dentro de la carpeta, para evitar que el objeto se "mueva" dentro. Es conveniente dejar 1 o 2 cms. de contorno libre entre el brode de la cartulina y los del objeto.

ENMARCADO PARA SALA

Este tipo de enmarcado es una variante del enmarcado común, comercial, pero para usarlo en la exhibición de objetos de museo.

Posee más elementos que lo cuadros comunes, y esas partes de más están pensadas para proteger y sellar el objeto contenido en el marco, pero sin impedir que el aire circule por el interior. Se filtra así el polvo y a la vez, se muestra el objeto (la acuarela de nuestro caso). De esta manera se evita la proliferación de hongos y microorganismos, a la vez que permite niveles constantes de humedad y temperatura.

1- Primero se utilizará un MARCO de madera o metal, en ambos casos protegido el material con pintura adecuada (laca al alcohol de ser posible) para las maderas o bien mediante algún tratamiento superficial para el metal (anodizado o pintado al horno para metales).

2- Luego, en el rebaje que posee el marco, se colocará un elemento perimetral, o SELLO, que pueden ser varillas de madera balsa o cartón pH neutro.

3- Seguidamente se colocará el VIDRIO, de 3 mm. en general, limpio de grasas y polvo. No se pegará, sino que se cortará lo más ajustadamente posible al marco. La decisión acerca de usar Vidrio Antirreflex dependerá del criterio de exposición.

4- El siguiente elemento, de la misma medida que el vidrio, sera el cartón visto, llamado comúnmente PASSEPARTOUT, de pH 7 u 8, que forma una especie de ventana o perímetro a lo exhibido. Será preferentemente blanco, o sin pintar. Suele llevar un chaflán para evitar una sombra del canto del cartón sobre el objeto a exhibir. Su función es separar la obra, documento o papel a exhibir, del vidrio, y permitir una mínima cámara de aire amortiguante con respecto a la temperatura exterior.

5- Se colocará el objeto, con su cartón de fijación (El del enmarcado que vimos arriba).

6- Detrás del objeto (en realidad, de su cartón) irá el llamado RESPALDO, otro cartón grueso, siempre de pH neutro o levementte alcalino, al cual se fijará el objeto de forma centrada a la ventana del passepartout. Sirve para rigidizar el objeto, para aplanarlo.

7- Sellando todo, se colocará un PAPEL DE CIERRE, que se pegará con cintas engomadas especiales del tipo L 533-1010- NEUTRALpH, GUMMED WHITE LINEN TAPE- WATER REVERSIBLE de DEKORA, o similar. Su rol será el de BUFFER o amortiguador: debe ser un papel de fibra grande, poroso, sin cola, sin elementos migrantes (por ejemplo, color) y su función es permitir el aireado, mantener constante la temperatura y absorber a la vez cualquier humedad adicional o polvo del ambiente.

8- Para fijar el conjunto al marco de ser posible no se usarán alfileres, como es tradicional, por el riesgo de dañar la obra u objeto. Se usará papel engomado especial del tipo L 533-1010- NEUTRALpH, GUMMED WHITE LINEN TAPE- WATER REVERSIBLE de DEKORA, o similar. En el inevitable caso de usarse alfileres o puntas de vidriero, se elegirán las de acero inoxidable.

9- Ahora hay que colgar el enmarcado, el "cuadro". Para ello, el marco deberá tener dos PITONES enroscables al marco, de acero inoxidable o bronce, cerrados. Estos dos elementos, como es lógico, se ubicarán un poco más arriba de la mitad del cuadro, hacia la parte superior, para evitar que el marco "cabecee" (se vuelque hacia adelante).

10- No se deben usar tanzas para colgar los enmarcados. Se atará en los dos pitones UN CABLE DE ACERO FORRADO, pasando por el ojal del pitón y dando varias vueltas, volviendo luego y haciendo un nudo. Se comprobará la resistencia del atado. En caso de marcos pesados, se usarán cadenetas, e incluso soportes fijos a la pared.

11- El marco tendrá cuatro separadores, uno por esquina, que pueden ser pequeños trozos de PPR (polipropileno) adheridos al dorso. La función será separar el marco del muro, a fin de garantizar uan circulación de aire, y aislar mínimamente la obra de eventuale sproblemas de la pared, como la humedad residual. Recordemos que los objetos se conservan antes que nada por la ESTABILIDAD del entorno ambiental. El enmarcado museológico debe tender a lograr esa condición. Por supuesto, nunca debemos colgar una exposición en muros con humedades ascendentes o por filtraciones. Pensemos que tanto el papel como la acuarela de nuestro ejemplo se alterarían, de forma irreversible, sólo con una variación de + 20% de humedad con respecto al ambiente del depósito.

IMPORTANTE

Los cuadros en el museo no se cuelgan de CLAVOS como en la casa, sino de sistemas de colgado más o menos complejos. El más habitual es un perfil con sección en forma de J, al cual se enganchan trozos del mismo perfil, invertidos, con orificios para tanzas, cables, planchuelas, lingas, etcétera. Otros mecanismos más sofisticados presentan una sección similar a las de los perfiles de cortinería, y los elementos de colgado recorren con rulemanes el perfil, fijo al cielorraso. Éstos se ocultan en un detalle del muro, utilizando los que son necesarios, y ocultando los que no se usan. Los separadores mencionados suelen cubrirse con fieltro o material similar, para evitar los roces con los muros, y como dijimos arriba, favorecer la circulación del aire por detrás del cuadro.

Bibliografía:

Goren, Silvio. 1998. Manual de Auxilios Previos para Colecciones Artísticas e Históricas. Buenos Aires

Para ver un enmarcado museológico comercial: ttp://www.tallereslaplaza.com.ar/tallerdeenmarcado.html

¿RESTAURACIONES VIRTUALES?

Una de las más obsesivas preocupaciones de los restauradores suele aparecer en objetos con faltantes extensos. Esto hace que el profesional se posicione frente a una ética propia, y ante la teoría de que dispone.

Los más ortodoxos no intervendrán, argumentando que según la Carta del Restauro de 1987, toda intervención, de alguna manera supone una falsificación, una pérdida de los valores temporales, históricos, de la pieza. Podemos rastrear cierto espíritu ruskiniano en esta tendencia.

Para John Ruskin, teórico del restauro de arquitectura, "la vida de un edificio es como la del ser humano: nace, vive y muere. Restaurar un monumento es destruirlo, es crear falsas copias e imitaciones, admitiendo como única operación la conservación para evitar la ruina". Otros podrán decir que el objeto ruskiniano está incompleto, y que su completamento favorece el entendimiento de su aspecto, sus contenidos y sus funciones.

En algunos casos, se suele resolver el tema con cierto equilibrio. Restauraciones pequeñas, puntuales, con materiales reversibles, visibles a muy corta distancia separan la obra verdadera de la "falsificación".

Si leemos la CARTA DE 1987 DE LA CONSERVACION Y RESTAURACION
DE LOS OBJETOS DE ARTE Y CULTURA, veremos que no permite:

Adiciones de estilo o analógicas.
Remociones o demoliciones que oculten el paso de la obra a través del tiempo.

Alteraciones o remociones de las pátinas.

La Carta sí permite:

Adiciones de partes accesorias en función estática y reintegraciones de pequeñas
partes verificadas históricamente.
Limpiezas que, en las pinturas y esculturas policromadas, no deben alcanzar
jamás a los pigmentos del color, respetando la "pátina".
Anastilosis documentada con seguridad; recomposición de obras hechas trozos;
sistematización de obras con lagunas, reconstruyendo intersticios de poca entidad con
técnica claramente diferenciable a simple vista, o con zonas neutras colocadas en un nivel
diferente al de las partes originales; o dejando a la vista el soporte original.
Modificaciones y nuevas inserciones con finalidad estática y conservadora de la
estructura interna o del sustrato o soporte.

Pero en la carta se deja expresa constancia que no se integrarán " jamás ex novo zonas con figuración, o insertando elementos determinantes para la figuratividad de la obra", los faltantes, esto es, no se admiten los "ripristinos", los "hechos a nuevo"

Ahora bien, en el caso de faltantes enormes, supongamos, de 40 o 50% de la pieza, y aún disponiendo de información histórica, estilística, digamos una foto del objeto completo, testimonios, etcétera... completar un 50% de la pieza: ¿es "lícito"?

Dilema: a. ¿Intervenir y perder la acción del tiempo sobre el objeto? b. ¿No intervenir y presentar un objeto parcial, incompleto?

Existe un camino medio: utilizar la teconología para la reconstrucción sabiendo que se interviene, pero el objeto queda tal como está. Ciertos programas gráficos (los más conocidos son Ilustrator y Photoshop) permiten restituir el objeto, sin que el objeto sea ni siqueira alterado mínimamente. Claro que no es "el" objeto: se trata de su representación.

Las técnicas de digitalización permiten restaurar, paradójicamente, sin hacerlo.

Luego, pueden exhibirse las imágenes (no son más que eso) en forma conjunta con el objeto sin restaurar, como una información de contenidos: cuál era su forma real, sus colores originales o cuántas partes ha perdido en su vida.

La restauración digital permite dejar el objeto en estado original, con su pátina de tiempo, sus faltantes, sus problemas y su perdida de material. Por supuesto, esto no quere decir perder la rigurosidad clásica de la restauración. Deben constatarse colores, formas y la documentación histórica debe ser exhaustivamente investigada y recopilada. La Carta, como documento consensuado acerca de los que está "bien", (lo que es "correcto" en restauración) debe ser respetada tal como si restaurásemos materialmente. No inventaremos la restauración, sino que daremos una visión del objeto integral, para poder comprender sus contenidos en el discurso expositivo.

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Acerca del restauro: http://www.serrablo.org/revista/122/sobre_las_teorias_de_la_restauracion_referidas_al_patrimonio_arquitectonico
Para ver la carta:
http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/IPHE/Biblioteca/ITALIA.pdf

LOS RIESGOS DEL ENMARCADO "NO MUSEOLOGICO"

Recorriendo los comercios, podremos ver formatos de enmarcado “doméstico” disfrazados de modos profesionales de "proteger" imágenes.

Pensemos que en el museo, las fotos, obras pictóricas (como las acuarelas o los collages), deben ser protegidos del polvo, la humedad, los insectos y el vandalismo.
Varios de ellos son bastante similares a los del enmarcado seguro y profesional, y otros aparecen con marcos de atractivos colores, añadidos, figuras, formatos o pátinas. Otros no presentan marco alguno, y son simples vidrios tras los cuales se coloca la foto o la imagen. Hay con marcos metálicos, de madera o de plástico, lustrados o pintados, hay los que permiten colocar varias fotos en un mismo marco.
Veremos algunos de ellos - muy comunes- puntualmente, y los riesgos que implica colocar las fotos valiosas “protegidas” por estos enmarcados.

Los clip
Vendidos como una forma “moderna” y “neutral” de enmarcar fotografías o papeles, estos formatos (llamados "clips") constan de un vidrio, a veces antirreflejos, tras el cual se coloca la foto o la obra. Detrás de este conjunto, se dipone un cartón grueso o MDF blanco, y se sujeta todo el “paquete” con pequeños ganchos o “clips” de metal cromado. Un fino alambre se ata a dos clips para el colgado, o bien los mismos clips presentan orificios para ello.
Inmediatamente vemos el riesgo: no hay protección alguna en los bordes, y el polvo ambiental ingresa libremente. Los insectos más pequeños, atraídos por el reflejo del vidrio, no tardan en ingresar, quedando atrapados entre el vidrio y la foto expuesta. Con el tiempo, una aureola de polvo, detritos e insectos muertos forman un cordón perimetral detrás del vidrio. Como se puede intuir, no es la mejor manera de exponer una imagen u obra.
Pero los problemas no finalizan allí.
Se forma un contacto directo entre la obra expuesta y el vidrio. Ese contacto es imperfecto: hay una muy delgada película de aire entre ambas superficies, una de las cuales suele ser orgánica y blanda (la foto u obra de arte expuesta). Además, esta película de aire es, desde un punto de vista microscópico, “abierta”. Hay un intercambio directo de materia, polvo y humedad, entre el exterior y la cámara formada por el vidrio y la obra. Consecuencia: se forman hongos rápidamente en la superficie orgánica del objeto. Estos hongos se nutren, directamente, de la gelatina de las fotos o la celulosa y colas del papel, y a la vuelta de unos meses la obra está parcialmente destruida.
Este tipo de elemento es, directamente, no museológico. No pueden usarse “clips” para exponer objetos de museo. Cualquier fotografía u obra de valor museal se verá grandemente afectada. Si puede servir para exponer textos impresos como cartelas grandes, o reproducciones cuya pérdida, en definitiva, no importe.

Los portarretratos de acrílico
Los portarretratos de acrílico plegado (químicamente, polimetilmetacrilato, PMMA) poseen los mismos inconvenientes que los clips.
Este tipo de elementos consiste en una placa de metacrilato plegada al suministrarle calor lineal a lo largo de la plegadura a efectuar. La placa queda así como un “sobre” o carpeta transparente, y entre las dos caras formadas se dispone el objeto a exhibir, en general una foto. Son muy baratos y comunes, de fácil obtención y casi una tentación pues casi no se ven a nivel perceptual.

Museológicamente son inaceptables.
Debemos decir que los portarretratos de este tipo no conservan, sino que afectan directamente los objetos expuestos. El acrílico es un producto que envejece con la luz (liberando sustancias) amarilleando y agrietándose. Como resultado, podemos tener fotografías mohosas o degradadas químicamente, polvo en el perímetro y una más que dudosa protección contra e manipuleo, ya que por su técnica, debe estar abierto en tres de sus cuatro aristas. La foto u obra puede “caer” y dañarse.

Estos portarretratos pueden servir para contener las cartelas, rol que cumplen muy bien, ya que son comercialmente muy accesibles y casi imperceptibles a la vista.

Portarretratos con marco
De diversas formas, sistemas y materiales, estos elementos suelen ser de pequeño tamaño, adecuados para el uso doméstico. Muchos de ellos se fabrican en forma de marco con un mínimo cartón de respaldo, y unos ganchos sostienen unido el conjunto.
Poseen varias desventajas: su material nunca es adecuado, porque exceptuando el vidrio, los elementos se han fabricado con materiales no comprobados, con emisión de ácidos, químicos inestables o aromáticos. Los marcos suelen ser de metal cromado, con desprendimiento de enchapados, o bien de madera laqueada con emisión de sustancias.
La tecnología no ayuda tampoco a la conservación. Para facilitar la colocación del retrato, estos enmarcados tienen espacios importantes entre el marco y el respaldo, donde ingresará seguramente polvo e insectos. Muchos no permiten separar la obra del vidrio, generando los problemas de hongos ya descriptos; cuando hay un passepartout, es de mala calidad, y seguramente con un pH muy bajo, que afectará a largo plazo lo expuesto, si es que sobrevive a hongos e insectos. Los métodos de unión, finalmente, son inseguros, muchas veces de plástico barato, y se suelen usar clavos o tornillos de metales comunes.

Como se ve aquí al lado, la técnica es muy barata y simple, lo que generará una conservación imposible.

No tiene un uso directo en el museo, a menos que se usen, de forma estéticamente adecuada, para exposiciones de reproducciones o copias, y siempre sin afectar el ambiente de la sala. Lo mejor es usar los metálicos pintados al horno, y sustituir los elementos de fábrica por otros más confiables. Deberemos pensar si la baratura del marco elegido, compensará los gastos de reemplazar las partes, o conviene comprar, directamente, marcos ya adecudos para el museo.

Enmarcados comerciales
De mejor calidad, si están bien realizados, estos enmarcados solamente adolecen de problemas de materiales. Suelen usarse varillas y cartones comerciales, de cierta nobleza, y ya algunas casas de enmarcado saben de los problemas de la acidez en los materiales o la eventual liberación de sustancias.
Es importante que, si se va a encargar un enmarcado para el museo a una casa comercial, se indique taxativamente el tipo de material a usar, y tener la experiencia y elementos suficientes para reconocer un material no museológico. Los pliegos de licitación o compra deben establecer muy bien los materiales a utilizar por el proveedor.

En general se deben exigir marcas reconocidas, o bien sellos de testeo normalizado. Los materiales de acero inoxidable, por ejemplo, se testean mediante rayado con aguja de acero e inmersión en hipoclorito de sodio, en el acero común toda la pieza oxidará, mientras que en el acero inoxidable sólo las partes rayadas. Los cartones se testean con pH-metros, o cintas de prueba. Lo mejor es acudir a casas responsables, y realizar al recibir el material, un control de lo adquirido. Así, los cartones deben ser de pH 8 o 9, las cintas de sellado de papel especial, no reactivo, y los eventuales adhesivos, no degradables, y sin emisión. Debe sellarse perfectamente el frente del marco, impidiendo la entrada de insectos y polvo, a la vez que se deja circular el aire interiormente, filtrado éste por un papel de respaldo. La obra o foto no debe tocar el vidrio, quedando al menos a 1 mm. del mismo, a fin de prevenir el casi inevitable “arqueado” de la obra, evitando que ésta toque el cristal.
Este tipo de enmarcado se denomina “museológico” y será motivo de otra entrada. Podés verla en:

http://museografiauno.blogspot.com/search/label/PARA%20PRIMER%20A%C3%91O%3A%20ENMARCADO